Έγελος, η αισθητική της Μουσικής, Εστία, 2002 (μτφρ. Μάρκος Τσέτσος)

Η ΜΟΥΣΙΚΗ

1. Γενικός χαρακτήρας της μουσικής

a. Σύγκριση με τις πλαστικές τέχνες και την ποίηση

b. Μουσική σύλληψη του περιεχομένου

c. Επίδραση της μουσικής

2. Επιμέρους προσδιορισιμότητα των μουσικών μέσων έκφρασης

a. Χρονική αγωγή, μουσικό μέτρο, ρυθμός

b. Η αρμονία

c. Η μελωδία

3. Σχέση των μουσικών μέσων έκφρασης προς το περιεχόμενο τους

a. Η συνοδευτική μουσική

b. Η αυτόνομη μουσική

c. Η καλλιτεχνική εκτέλεση

[1. Γενικός χαρακτήρας της μουσικής, c. Επίδραση της μουσικής, 1]

[…]

Βέβαια θα μπορούσε εδώ να παρατηρηθεί ότι η μουσική, συμφωνά με ό,τι προανέφερα, μπορεί αντιστρόφως να αποσπάσει τους ήχους από το περιεχόμενο τους και έτσι να τους αυτονομήσει. Αυτή η απελευθέρωση όμως δεν είναι αυτό που πραγματικά αρμόζει στην τέχνη, και που αντίθετα συνίσταται στην πλήρη χρησιμοποίηση της αρμονικής και μελωδικής κίνησης για την έκφραση του προεπιλεγμένου περιεχομένου και των αισθημάτων τα οποία είναι σε θέση να αφυπνήσει. Εφόσον δε η μουσική έκφραση έχει ως περιεχόμενο της το ίδιο το εσωτερικό, το εσωτερικό νόημα του πράγματος (Sache) και του αισθήματος, και τον ήχο που, στην τέχνη τουλάχιστον, δεν προχωρεί μέχρι τα χωρικά σχήματα και που, στην κατ' αίσθηση ύπαρξη του, είναι κατ' εξοχήν παροδικός, διεισδύει άμεσα με τις κινήσεις της στην εσωτερική έδρα όλων των κινήσεων της ψυχής. Έτσι προκαταλαμβάνει τη συνείδηση, η οποία δεν είναι πλέον τοποθετημένη απέναντι σε κάποιο αντικείμενο και, μέσα στην απώλεια αυτής της ελευθερίας, παρασύρεται από το ορμητικό ρεύμα των ίδιων των ήχων. Ωστόσο ακόμα κι εδώ, στις ποικιλόμορφες κατευθύνσεις στις οποίες μπορεί να χωριστεί η μουσική, είναι δυνατή μια ποικιλόμορφη επίδραση. Όταν, δηλαδή, από τη μουσική απουσιάζει ένα βαθύτερο περιεχόμενο ή γενικά μια πιο έμψυχη έκφραση, μπορεί να συμβεί, από τη μια να απολαμβάνουμε χωρίς περαιτέρω εσωτερική κίνηση το απλά αισθητό ήχημα και την ευφωνία, από την άλλη δε να παρακολουθούμε, με τις παρατηρήσεις της διάνοιας, την αρμονική και μελωδική πορεία, από την οποία το εσωτερικό θυμικό ούτε θίγεται ούτε κινητοποιείται περαιτέρω Μάλιστα τη μουσική αφορά κατά κύριο λόγο μια τέτοια ψιλή διανοητική ανάλυση, η οποία δεν βρίσκει στο έργο τέχνης παρά μόνο την επιτήδευση ενός δεξιοτεχνικού κατασκευάσματος. Αν όμως αποσπαστούμε απ' αυτή τη διανοητικότητα και παραδοθούμε απροκατάληπτοι, τότε το μουσικό έργο τέχνης μάς τραβά εντελώς στο εσωτερικό του και μας παρασύρει μαζί του, άσχετα από τη δύναμη που εν γένει ασκεί πάνω μας η τέχνη ως τέχνη. Η ιδιάζουσα βία της μουσικής είναι μια στοιχειακή (elementarische) δύναμη, δηλαδή έγκειται στο στοιχείο του ήχου, όπου κινείται εδώ η τέχνη.

[…]

γ) Μια τελευταία πλευρά αναφορικά με την υποκειμενική επίδραση των ήχων έγκειται στον τρόπο με τον οποίο φτάνει σε μας το μουσικό έργο τέχνης σε αντιδιαστολή προς άλλα έργα τέχνης. Ακριβώς, εφόσον οι ήχοι δεν έχουν για τον εαυτό τους μια διαρκή αντικειμενική υπόσταση όπως τα οικοδομήματα, τα αγάλματα, οι πίνακες, αλλά εξαφανίζονται και πάλι μαζί με το βιαστικό περάσμά τους, το μουσικό έργο τέχνης, και μόνον εξαιτίας του εφήμερου της ύπαρξης του, χρήζει αφενός μιας επαναλαμβανόμενης αναπαραγωγής. Εντούτοις η αναγκαιότητα μιας τέτοιας διαρκούς αναβίωσης έχει και ένα άλλο βαθύτερο νόημα. Γιατί, εφόσον η μουσική λαμβάνεται ως περιεχόμενο από το ίδιο το υποκειμενικό εσωτερικό με τον σκοπό ειδικά να εμφανισθεί όχι ως εξωτερική μορφή (Gestalt) και αντικειμενικά παρόν έργο αλλά ως υποκειμενική εσωτερικότητα, η εξωτερίκευση πρέπει επίσης να αναδειχθεί άμεσα ως κοινώνηση ενός ζωντανού υποκειμένου στην οποία αυτό εναποθέτει ολόκληρη την εσωτερικότητα του. Αυτό συμβαίνει προπαντός στο άσμα της ανθρώπινης φωνής αλλά εν μέρει συμβαίνει ήδη στην ενόργανη μουσική, όπου μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο από εκτελεστές και μέσω της τόσο πνευματικής όσο και τεχνικής επιδεξιότητας τους.

Μόνο με αυτή την υποκειμενικότητα στην πραγμάτωση του μουσικού έργου τέχνης ολοκληρώνεται η σημασία του υποκειμενικού στη μουσική. Σ' αυτήν, ωστόσο, την κατεύθυνση, το υποκειμενικό μπορεί να απομονωθεί και ως μονόπλευρο άκρο, ώσπου η υποκειμενική δεξιοτεχνία της αναπαραγωγής ως τέτοιας καθίσταται το μοναδικό επίκεντρο και περιεχόμενο της απόλαυσης.

Με αυτές τις παρατηρήσεις θα σταματήσω τα σχετικά με την εξέταση του γενικού χαρακτήρα της μουσικής.

Έγελος, η αισθητική της Μουσικής, Εστία, 2002 (μτφρ. Μάρκος Τσέτσος), 42-43, 47

[2. Επιμέρους προσδιορισιμότητα των μουσικών μέσων έκφρασης, b. Η αρμονία]

[…]

Μπορούμε, τρίτον, να χαρακτηρίσουμε την ανθρώπινη φωνή ως το πιο ελεύθερο και το πιο τέλειο ως προς το ήχημά του όργανο, αυτό που συνενώνει τον χαρακτήρα των πνευστών και των εγχόρδων οργάνων, επειδή εδώ εν μέρει αυτό που δονείται είναι μια στήλη αέρα, εν μέρει δε σ' αυτό επιπροστίθεται η αρχή μιας καλά τεταμένης χορδής μέσω της παρέμβασης των μυών. Όπως ήδη είδαμε στην περίπτωση του χρώματος του ανθρώπινου δέρματος, ότι, ως ιδεατή ενότητα, περιέχει τα υπόλοιπα χρώματα και γι' αυτό είναι το τελειότερο στον εαυτό του χρώμα, έτσι και η ανθρώπινη φωνή εμπεριέχει την ιδεατή ολότητα του ηχούμενου εκείνου, το οποίο στα υπόλοιπα όργανα αναλύεται μόνο στις επιμέρους διαφορές του. Ως εκ τούτου η ανθρώπινη φωνή είναι η τέλεια ήχηση και για τον ίδιο λόγο επιπλέον συγχωνεύεται με τα υπόλοιπα όργανα κατά τον αρμονικότερο και ωραιότερο τρόπο. Ταυτόχρονα, η ανθρώπινη φωνή γίνεται αντιληπτή ως η ήχηση της ίδιας της ψυχής, ως το ήχημα που το εσωτερικό έχει στη διάθεση του κατά τη φύση του προς έκφραση του εσωτερικού, καθώς το ίδιο κυριαρχεί άμεσα αυτή την εξωτερίκευση. Στα υπόλοιπα όργανα, αντίθετα, τίθεται σε ταλάντωση ένα σώμα πιο αδιάφορο για την ψυχή και το αίσθημα της και πιο ξένο ως προς την σύσταση του, ενώ στο τραγούδι το ίδιο το σώμα της ψυχής είναι αυτό με το οποίο ηχεί προς τα έξω. Όπως το υποκειμενικό θυμικό και το ίδιο το αίσθημα, έτσι και η ανθρώπινη φωνή ξεδιπλώνετε άλλωστε προς μία μεγάλη πολλαπλότητα επιμέρους ιδιαιτεροτήτων, η οποία θεμελιώνεται κατόπιν στις εθνικές και λοιπές φυσικές συνθήκες όσον αφορά τις γενικότερες διαφορές. Έτσι οι Ιταλοί, π.χ., είναι ένας λαός του τραγουδιού, στον οποίο εμφανίζονται πολύ συχνά οι ωραιότερες φωνές. Μια κύρια πλευρά αυτής της ομορφιάς αποτελεί κατά πρώτο λόγο το υλικό στοιχείο του ηχήματος ως ηχήματος, το καθαρό μέταλλο, που δεν πρέπει ούτε να κορυφώνεται σε μια γυμνή οξύτητα και παγερή λεπτότητα, ούτε να μένει πνιγηρό ή κούφιο, αλλά θα πρέπει, χωρίς να φτάνει στο τρεμούλιασμα του ήχου, να διατηρεί εντούτοις, ακόμα και μέσα σ' αυτό τον, θα λέγαμε, συμπαγώς συνεκτικό ήχο, μια εσωτερική ζωή και έναν παλμό της ήχησης. Επιπλέον η φωνή θα πρέπει προπαντός να είναι καθαρή, δηλαδή δεν θα πρέπει να γίνεται αισθητός κανένας ετερόκλητος θόρυβος παράλληλα με τον εσωτερικά ολοκληρωμένο ήχο.

Έγελος, η αισθητική της Μουσικής, Εστία, 2002 (μτφρ. Μάρκος Τσέτσος), 65-66

[3. Σχέση των μουσικών μέσων έκφρασης προς το περιεχόμενο τους,  a. Η συνοδευτική μουσική]

Αν τώρα στη μελωδία οφείλουν να αντηχήσουν ο «όνος, η χαρά, ο πόθος κ.λπ., το ίδιο πρέπει να κάνει και πραγματική, συγκεκριμένη ψυχή μέσα στη σοβαρή ".πραγματικότητα εκείνων των διαθέσεων, πλην στο εσωτερικό ενός πραγματικού περιεχομένου, κάτω από ορισμένες συνθήκες, σε ιδιαίτερες καταστάσεις, περιστατικά, πράξεις κ.ο.κ. Όταν το άσμα μάς προκαλεί το αίσθημα, π.χ., της θλίψης, του θρήνου για μια απώλεια, τότε αμέσως αναρωτιόμαστε: Τι να έχει χαθεί; Μήπως η ζωή μαζί με τον πλούτο των ενδιαφερόντων της; Μήπως η νεότητα, η ευτυχία, η σύζυγος, η αγαπημένη, παιδιά, γονείς, φίλοι; κ.ο.κ. Γι' αυτό, αναφορικά με το ορισμένο περιεχόμενο και τις ιδιαίτερες σχέσεις και καταστάσεις τις οποίες έχει βιώσει το θυμικό και μέσα στις οποίες το ίδιο απηχεί τώρα την εσωτερική του ζωή, η μουσική έχει ως περαιτέρω καθήκον να προσδώσει στην ίδια την έκφραση την ίδια ιδιαιτερότητα. Γιατί η μουσική δεν έχει να κάνει με το εσωτερικό ως τέτοιο, αλλά με το πλήρες εσωτερικό, του οποίου το ορισμένο περιεχόμενο είναι στενότατα συνδεδεμένο με την προσδιορισιμότητα του αισθήματος, έτσι ώστε, ανάλογα με το διαφορετικό περιεχόμενο, θα πρέπει να εκδηλωθεί ουσιωδώς και μια διαφοροποίηση της έκφρασης. Ομοίως, όσο περισσότερο το θυμικό συγκεντρώνει όλη του τη δύναμη σε μια οποιαδήποτε ιδιαιτερότητα, τόσο περισσότερο εκτίθεται στην εντεινόμενη κίνηση των παρορμήσεων και -αντίθετα με εκείνη τη μακάρια απόλαυση της ψυχής στον εαυτό της- σε μάχες και στον σπαραγμό, σε συγκρούσεις των παθών και, πάνω απ' όλα, σε ένα βάθος της ιδιαιτερότητας στο οποίο δεν αντιστοιχεί πλέον η μέχρι τώρα εξετασθείσα έκφραση, Ο ακριβέστερος προσδιορισμός του περιεχομένου είναι πάντοτε αυτό που επιδίδεται από το κείμενο, Για το καθαυτό μελωδικό στοιχείο, πού παρακολουθεί αυτό το προσδιορισμένο από πιο μακριά, οι ειδικότερες αναφορές του κειμένου παραμένουν μάλλον μόνο δευτερεύουσες. Ένα τραγούδι, π.χ., μολονότι ως ποίημα και κείμενο μπορεί να εμπεριέχει ένα σύνολο πολλαπλά χρωματισμένων διαθέσεων, εποπτειών και παραστάσεων, έχει εντούτοις ως επί το πλείστον τον βασικό τόνο ενός και του αυτού αισθήματος, που διαπερνά τα πάντα, και υιοθετεί έτσι κυρίως έναν τόνο του θυμικού. Η σύλληψη αυτού του τόνου και η απόδοση του σε ήχους αποτελεί την κύρια ενέργεια μιας τέτοιας μελωδίας τραγουδιού. Γι’ αυτό και η μελωδία μπορεί να παραμείνει η ίδια για όλους του στίχους καθ' όλη τη διάρκεια του ποιήματος, ακόμη και όταν ως προς το περιεχόμενο τους οι στίχοι είναι πολλαπλά τροποποιημένοι, και, ακριβώς μες απ' αυτή την επανάληψη, αντί να μειώνει την εντύπωση, να αυξάνει τη διεισδυτικότητα. Είναι όπως σε ένα τοπίο, όπου μας παρουσιάζονται τα πιο διαφορετικά αντικείμενα κι ωστόσο μια και η αυτή βασική διάθεση και κατάσταση της φύσης ζωντανεύει το όλον. Ακόμα κι αν θα ταίριαζε μόνο σε ένα ζευγάρι από στίχους και όχι σε άλλους, ένας τέτοιος τόνος πρέπει να κυριαρχεί και στο τραγούδι, γιατί εδώ δεν επιτρέπεται να υπερτερεί το καθορισμένο νόημα των λέξεων, αλλά η μελωδία αιωρείται απλά για τον εαυτό της πάνω από τη διαφορετικότητα. Σε πολλές συνθέσεις, αντίθετα, που με κάθε νέο στίχο ξεκινούν μια νέα μελωδία η οποία συχνά διαφέρει από την προηγούμενη σε μουσικό μέτρο, ρυθμό, ακόμα και στην τονικότητα, δεν βλέπουμε γιατί, αν τέτοιες έντονες εναλλαγές ήσαν πράγματι αναγκαίες, να μην άλλαζε και το ίδιο το ποίημα το μέτρο, τον ρυθμό, την πλοκή των ομοιοκαταληξιών κ.λπ. σε κάθε στίχο.

Έγελος, η αισθητική της Μουσικής, Εστία, 2002 (μτφρ. Μάρκος Τσέτσος), 93-94

[3. Σχέση των μουσικών μέσων έκφρασης προς το περιεχόμενο τους, c. Η καλλιτεχνική εκτέλεση]

[…]

β) Διαφορετικά έχει το πράγμα στα έργα τέχνης όπου υπερτερεί η υποκειμενική ελευθερία και αυθαιρεσία ήδη από την μεριά του συνθέτη και όπου γενικά θ' αναζητήσουμε λιγότερο μια συνέπεια που να διαπερνά όλη την έκφραση και τη λοιπή μεταχείριση του μελωδικού, αρμονικού, χαρακτηριστικού κ.λπ. στοιχείου. Εδώ, από το ένα μέρος, βρίσκει τη θέση που της αρμόζει η πιο δεξιοτεχνική μπραβούρα (εκτελεστική ικανότητα), από το άλλο δε η ιδιοφυία δεν περιορίζεται σε μια ψιλή εκτέλεση του δεδομένου, αλλά διευρύνεται σε σημείο ο ίδιος ο καλλιτέχνης να συνθέτει κατά την εκτέλεση, να συμπληρώνει τις ελλείψεις, να βαθαίνει το ρηχό, να εμψυχώνει το άψυχο, εμφανιζόμενος κατ' αυτό τον τρόπο καθαυτό αυτόνομος και παραγωγικός. Στην ιταλική όπερα, για παράδειγμα, πάρα πολλά πράγματα αφήνονται στη διάθεση του τραγουδιστή· περισσότερα περιθώρια έχει ιδιαίτερα στους μουσικούς καλλωπισμούς· και στον βαθμό που η απαγγελία απομακρύνεται εδώ περισσότερο από την αυστηρή προσαρμογή στο ιδιαίτερο περιεχόμενο των λέξεων, ακόμη κι αυτή η πιο ανεξάρτητη εκτέλεση γίνεται ένας ελεύθερος χείμαρρος της ψυχής που χαίρεται να ηχεί για τον εαυτό της και να ανυψώνεται στο δικό της λίκνισμα. Γι' αυτό, όταν λένε για παράδειγμα ότι ο Ροσσίνι διευκολύνει τους τραγουδιστές, αυτό είναι μόνο εν μέρει ορθό. Εξίσου τους δυσκολεύει, καθώς με πολλούς τρόπους τούς παραπέμπει στη δραστηριότητα της αυτόνομης τους μουσικής ιδιοφυίας. Όταν δε αυτή είναι πράγματι ιδιοφυής, τότε το έργο τέχνης που προκύπτει απ' αυτό αποκτά μιαν εντελώς ιδιάζουσα γοητεία. Γιατί μπροστά μας δεν έχουμε μόνο ένα έργο τέχνης, αλλά είναι παρούσα αυτή η ίδια η πραγματική καλλιτεχνική παραγωγή. Μέσα σ' αυτό το πλήρως ζωντανό παρόν ξεχνιέται κάθε εξωτερικός όρος, τόπος, αφορμή, το συγκεκριμένο σημείο της ιερής τελετής, το περιεχόμενο και το νόημα της δραματικής κατάστασης, δεν χρειαζόμαστε, δεν θέλουμε πλέον κανένα κείμενο, δεν μένει τίποτα παρά ο γενικός τόνος του αισθήματος εν γένει, μέσα στο στοιχείο του οποίου η αυθυπόστατη ψυχή του καλλιτέχνη παραδίδεται στη δική της διάχυση, αποδεικνύει την ιδιοφυία της επινόησης της, την ειλικρίνεια του θυμικού της, την αριστοτεχνία της εκτέλεσης της, και μάλιστα μόνον όταν αυτό συμβαίνει με πνεύμα, ταλέντο και σύνεση, επιτρέπεται να διακόπτει την ίδια τη μελωδία με το σκέρτσο, το καπρίτσιο και την επιτήδευση, και να εγκαταλείπεται στην ιδιοτροπία και τις επιρροές της στιγμής.

γ) Αυτή η ζωντάνια γίνεται ακόμα πιο θαυμαστή όταν, τρίτον, το όργανο δεν είναι η ανθρώπινη φωνή αλλά κάποιο από τα άλλα μουσικά όργανα. Ο δικός τους ήχος τα τοποθετεί πολύ πιο μακριά από την έκφραση της ψυχής και παραμένουν εν γένει κάτι εξωτερικό, ένα νεκρό πράγμα, τη στιγμή που η μουσική είναι εσωτερική κίνηση και ενέργεια. Αν τώρα η εξωτερικότητα του μουσικού οργάνου εξαφανισθεί τελείως και διεισδύσει μέσα στην εξωτερική πραγματικότητα η εσωτερική μουσική, τότε, μέσα σ' αυτή τη δεξιοτεχνία, το ξένο εργαλείο εμφανίζεται σαν ένα τέλεια διαμορφωμένο οικείο όργανο της καλλιτεχνικής ψυχής. Ακόμα θυμάμαι από τα νιάτα μου, π.χ., έναν δεξιοτέχνη της κιθάρας που είχε συνθέσει ακαλαίσθητα πολεμικές μουσικές μεγάλης διάρκειας γι' αυτό το μικροσκοπικό όργανο. Ήταν, νομίζω, υφαντουργός το επάγγελμα, και, όταν μιλούσε κανείς μαζί του, ένας ήσυχος μη συνειδητοποιημένος άνθρωπος. Όταν όμως άρχιζε να παίζει ξεχνούσε κανείς το ακαλαίσθητο της σύνθεσης, όπως ξεχνιόταν και ο ίδιος και παρήγαγε θαυμαστά αποτελέσματα, επειδή εναπέθετε στο όργανο ολόκληρη την ψυχή του, η οποία θα έλεγες ότι δεν γνώριζε καμία ανώτερη εκτέλεση (Exekution) από το να απηχείται στους ήχους.

Μια τέτοια δεξιοτεχνία, όταν αγγίζει το αποκορύφωμα της, δεν αποδεικνύει μόνο μια αξιοθαύμαστη κυριαρχία πάνω στο εξωτερικό, αλλά και στρέφει προς τα έξω την εσωτερική αχαλίνωτη ελευθερία, εφόσον ξεπερνά τον εαυτό της παίζοντας με φαινομενικά μη εκτελέσιμες δυσκολίες, εκτρέπεται σε τεχνάσματα, παιχνιδίζει ευφυώς και απροσδόκητα με ξαφνικές διακοπές, με εμπνεύσεις, και στις γνήσιες επινοήσεις μάς κάνει να απολαμβάνουμε ακόμα και το μπαρόκ στοιχείο. Γιατί ένα ενδεές κεφάλι δεν να παραγάγει ούτε ένα γνήσιο κομμάτι τέχνης, ενώ στην περίπτωση των ιδιοφυών μουσικών οι ίδιοι αποδεικνύουν την απίστευτη αριστοτεχνική κυριαρχία πάνω στο όργανό τους, τους περιορισμούς του οποίου ξέρει να υπερβαίνει η δεξιοτεχνία, η οποία, εν είδει τολμηρού τεκμηρίου αυτής της νίκης, μπορεί να περάσει ακόμα και μέσα από τους εντελώς διαφορετικού είδους ήχους ξένων οργάνων. Σ' αυτό το είδος της εκτέλεσης απολαμβάνουμε την ύψιστη κορύφωση της μουσικής ζωντάνιας, το θαυμάσιο μυστικό ότι ένα εξωτερικό εργαλείο γίνεται ένα τέλεια εμψυχωμένο όργανο, και συνάμα έχουμε αστραπιαία μπροστά μας την εσωτερική σύλληψη όσο και την επιτέλεση της ιδιοφυούς φαντασίας σαν κάτι που αναδύεται εντελώς στιγμιαία και που, ενόσω ζει, εξαφανίζεται ακαριαία.

Αυτές είναι οι πιο ουσιώδεις πλευρές που άκουσα και αισθάνθηκα στη μουσική, καθώς και οι γενικές απόψεις που απομόνωσα αφαιρετικά για λογαριασμό μου και συγκέντρωσα για την παρούσα μας εξέταση.

Έγελος, η αισθητική της Μουσικής, Εστία, 2002 (μτφρ. Μάρκος Τσέτσος), 114-117