Αφηγηματολογία του στρουκτουραλισμού

(από το βιβλίο του Δημήτρη Τζιόβα, Μετά την αισθητική, Αθήνα, Οδυσσέας: 54-68)

Η πιο σημαντική συμβολή στην αφηγηματολογία είναι αυτή του G. Genette με το βιβλίο του Figures III γιατί προσπαθεί ν' αναλύσει πολλές πλευρές της αφήγησης ενώ οι περισσότερες από τις προηγούμενες στρουκτουραλιστικές θεωρίες, όπως του Todorov και του Greimas, ασχολούνται μόνο με ένα θέμα, συνήθως τα δρώμενα. Η ανάλυση του Barthes αναφέρεται βέβαια σε περισσότερα επίπεδα της αφήγησης αλλά πάλι κάποια ιεραρχία επιβάλλεται που τα διακρίνει και τα απομονώνει. Αντίθετα ο Genette ξεκινά από την αρχή πως η αφήγηση είναι παράγωγο της αλληλενέργειας των ποικίλων συστατικών της επιπέδων και ότι η αφηγηματολογία αποβλέπει στην ανάλυση αυτών των σύνθετων σχέσεων. Για να προχωρήσει όμως προς αυτή την κατεύθυνση θεωρεί απαραίτητο ν' αποσαφηνίσει τον όρο αφήγηση διακρίνοντας τις τρεις έννοιες-χρήσεις του. Η πρώτη έννοια με την οποία χρησιμοποιείται πιο συχνά η λέξη αφήγηση αναφέρεται στον προφορικό ή γραπτό λόγο που αναλαμβάνει να διηγηθεί ένα γεγονός ή μια σειρά γεγονότων. Η δεύτερη, και σαφώς λιγότερο διαδεδομένη, δηλώνει τη διαδοχή των γεγονότων που αποτελούν το θέμα του αφηγηματικού λόγου και η τρίτη, σημαίνει την πράξη της αφήγησης, που, σύμφωνα με τον ίδιο, είναι η πιο παραγνωρισμένη από τους θεωρητικούς εκδοχή του όρου. Ορίζοντας το αντικείμενο του, ο Genette τονίζει ότι έχει να κάνει κυρίως με την πρώτη έννοια: τον αφηγηματικό λόγο ως κείμενο αναλύοντας τις πολλαπλές σχέσεις του με τις δύο άλλες κατηγορίες. Πράγματι, από τις τρεις εκδοχές της αφήγησης μόνο το κείμενο είναι άμεσα στη διάθεση του αναγνώστη και μέσω αυτού λαμβάνει γνώση του θέματος του και της διαδικασίας παραγωγής του (αφήγηση). Δίχως όμως το θέμα και την αφήγηση του το αφηγηματικό κείμενο δεν υφίσταται, γεγονός που καταδεικνύει την αλληλεξάρτηση τους.

Όπως οι περισσότεροι αφηγηματολόγοι έτσι και ο Genette στηρίζεται και επεξεργάζεται μια βασική διάκριση ανάμεσα στην αφήγηση (recit) και την ιστορία (historie), που αντιστοιχούν χοντρικά στις δύο πρώτες έννοιες του όρου 'αφήγηση'. Η αφήγηση αντιπροσωπεύει την τάξη και τη διάρθρωση των γεγονότων μέσα στο κείμενο και η ιστορία την ακολουθία με την οποία αυτά τα γεγονότα συνέβησαν στην 'πραγματικότητα', όπως μπορούμε να τη συναγάγουμε από το κείμενο. Οι δύο αυτές κατηγορίες ισοδυναμούν με την κλασική διάκριση των Ρώσων Φορμαλιστών ανάμεσα στην πλοκή (sjuzhet) και την ιστορία (fibula), που καθίσταται ιδιαίτερα εμφανής σε ορισμένες αφηγήσεις. Ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, για παράδειγμα, ανοίγει συνήθως με την ανακάλυψη του πτώματος και για να εξακριβώσουμε τι ακριβώς συνέβη επακολουθεί η αναδρομή στο παρελθόν. Μ' αυτό τον τρόπο όμως η πλοκή της αφήγησης αντιστρέφει ή διαταράσσει τη χρονολογική διαδοχή με την οποία 'πράγματι' συνέβη το έγκλημα και τα συναφή γεγονότα.

Για να καταλάβουμε πληρέστερα αυτή τη διάκριση ας χρησιμοποιήσουμε ένα πιο οικείο παράδειγμα: την ιστορία του Οιδίποδα. Η διαδοχή των γεγονότων αυτής της ιστορίας έχει ως εξής: Ο Οιδίποδας εγκαταλείπεται στον Κιθαιρώνα και σώζεται από ένα βοσκό. Μεγαλώνει στην Κόρινθο και σκοτώνει το Λάιο σ' ένα σταυροδρόμι. Κατόπιν απαντά στο αίνιγμα της Σφίγγας, παντρεύεται την Ιοκάστη και ψάχνει το φονιά του πατέρα του Λάιου. Τελικά ανακαλύπτει το έγκλημα του, τυφλώνεται και αυτοεξορίζεται. Αυτή είναι η ιστορία (fibula, historie) του Οιδίποδα• η πλοκή όμως στην τραγωδία είναι διαφορετική, γιατί δεν εξελίσσεται γραμμικά. Αντίθετα εστιάζει στο κρίσιμο συμβάν, όπως και στο αστυνομικό μυθιστόρημα, το θάνατο του Λάιου και το πρόβλημα είναι να εξακριβωθεί τι ακριβώς συνέβη και από εκεί αρχίζει το ξετύλιγμα της πλοκής με απώτερο σκοπό την τελική αποκατάσταση της ιστορίας.

Δύο άλλα παραδείγματα που διαφωτίζουν ίσως περαιτέρω τη διάκριση ανάμεσα στην ιστορία (fabula) και την πλοκή (sjuzhet) είναι τα τέσσερα Ευαγγέλια, που συνιστούν ισάριθμες εκδοχές-πλοκές της ζωής του Χριστού (ιστορία) και οι παραλογές στη δημοτική παράδοση. Σ' αυτές η διαφορά ανάμεσα στην υποτιθέμενη ιστορία και στην αφηγηματική της παρουσίαση είναι εμφανής, γιατί αρκετά γεγονότα και λεπτομέρειες της ιστορίας παραλείπονται ή υπονοούνται, ώστε η αφήγηση να κερδίζει σε δραματική γοργότητα. Παρόλο που η γραμμικότητα της αφήγησης δεν διαταράσσεται, η πλοκή εμφανίζεται ελλειπτική σε σχέση με την ιστορία, πράγμα που της προσδίδει ζωηρότητα και ενδιαφέρον.

Αυτές οι μεταμορφώσεις και διαφορές ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση/πλοκή αποτελούν ένα από τα θεμελιώδη αφηγηματολογικά ενδιαφέροντα και ο Genette τις εξετάζει από την προοπτική του χρόνου, της έγκλισης και της φωνής. Ο χρόνος αφορά τις σχέσεις ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση της, η έγκλιση τους δυνατούς τρόπους αφηγηματικής 'αναπαράστασης' του θέματος και η φωνή ό,τι έχει να κάνει με την αφηγηματική πράξη ή στιγμή, τον αφηγητή και το ακροατήριο του.

***

Ας αρχίσουμε πρώτα από το χρόνο για να δούμε τις πιθανές μεταβολές που μπορούν να επέλθουν όταν η ιστορία μετασχηματίζεται σε αφήγηση. Η ιστορία συνήθως νοείται ως χρονολογική ακολουθία γεγονότων, μερικά από τα οποία συντελούνται ταυτόχρονα. Η αφήγηση μπορεί να είναι ή και να μην είναι αυστηρά χρονολογική κάνοντας απότομα άλματα στο μέλλον ή ξαφνικές αναδρομές σε παρελθόντα γεγονότα. Δεν είναι δυνατό, άλλωστε, να μιμηθεί τη συγχρονία των γεγονότων λόγω της γραμμικής φύσης της γλώσσας. Επομένως αναγκάζεται να είναι εκλεκτική επιμένοντας στα κυριότερα γεγονότα και παραλείποντας ή συμπυκνώνοντας άλλα. Έτσι ολόκληρα χρόνια από τη ζωή ενός μυθιστορηματικού προσώπου μπορεί να συμπιέζονται σε δύο γραμμές, να παραλείπονται τελείως ή η αφήγηση τους να είναι ανακόλουθη. Ο Genette επισημαίνει τρεις βασικές κατηγορίες χρονικών σχέσεων ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση: την τάξη, τη διάρκεια και τη συχνότητα.

1. Η τάξη αφορά την αντιστοιχία ανάμεσα στη διάρθρωση των γεγονότων στην ιστορία και τη σειρά με την οποία παρουσιάζονται στον αναγνώστη στην αφήγηση. Είναι φορές που η πλοκή ανατρέπει την τάξη της ιστορίας και είναι φορές που προσπαθεί να τη μιμηθεί πιστά. Η απόλυτη σύμπτωση τους είναι μάλλον υποθετική παρά πραγματική και την επιδιώκει η λαϊκή αφήγηση ενώ η σύγχρονη λογοτεχνία την αποφεύγει. Οι χρονικές ασυμφωνίες και ακολουθίες ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση καλούνται από τον Genette αναχρονισμοί και αποτελούν ένα από τα αρχαιότερα τεχνάσματα της λογοτεχνικής αφήγησης. Διακρίνονται σε αναλήψεις και προλήψεις. Η ανάληψη είναι η αναδρομική αναφορά σ' ένα παρελθοντικό συμβάν και η πρόληψη συνίσταται στην πρόωρη αφήγηση ή νύξη σε μελλοντικά γεγονότα.

Και οι αναλήψεις και οι προλήψεις μπορούν να παραπέμπουν σε γεγονότα, που είτε εμπίπτουν χρονικά στο διάστημα που καλύπτει η αφήγηση είτε βρίσκονται έξω απ' αυτό, οπότε θεωρούνται αντίστοιχα εσωτερικές ή εξωτερικές. Αν και τα τρία μεγάλα έπη, η Ιλιάδα, η Οδύσσεια και η Αινειάδα αρχίζουν με ένα είδος προληπτικής περίληψης, πράγμα που δικαιολογεί, ως ένα βαθμό, το χαρακτηρισμό του Todorov για την Ομηρική αφήγηση ως «η πλοκή του πεπρωμένου», η παραδοσιακή αφήγηση προσφέρεται ελάχιστα για προλήψεις, εφόσον ο αφηγητής πρέπει να εμφανίζεται ότι ανακαλύπτει την ιστορία καθώς τη διηγείται. Αντίθετα η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο φαίνεται πιο κατάλληλη για τέτοιου είδους νύξεις λόγω συνήθως του αναδρομικού της χαρακτήρα.

2. Η διάρκεια είναι η συνάρτηση ανάμεσα στη διάρκεια των γεγονότων στην ιστορία και τη διάρκεια τους στην πλοκή, η οποία καθορίζει το ρυθμό της αφήγησης. Μια γοργή αφήγηση περιγράφει πολλά δρώμενα σε συγκριτικά μικρό κειμενικό χώρο ενώ μια αργή πλατειάζει. Βέβαια με τη διάρκεια ανακύπτουν κάποιες δυσκολίες, επειδή είναι δύσκολο να συγκρίνουμε τη διάρκεια της ιστορίας και της αφήγησης για τον απλούστατο λόγο ότι μας είναι αδύνατο να μετρήσουμε επακριβώς τη διάρκεια των κειμενικών συμβάντων. Η γραπτή αφήγηση δεν έχει δική της χρονικότητα παρά μόνο αυτή που δανείζεται από την ανάγνωση της. Κατά προσέγγιση όμως είναι δυνατό να καθορίσουμε την ταχύτητα της χρησιμοποιώντας κάπως ανορθόδοξα ως μέτρο για την ιστορία το χρόνο και για την αφήγηση το χώρο. Δηλαδή, αν η διάρκεια της ιστορίας (σε ώρες, μέρες, μήνες, χρόνια) μετατρέπεται σε σχετικά ανάλογο μήκος κειμένου (σε γραμμές, παραγράφους ή σελίδες).

Με ιδεατό σημείο αναφοράς την ισοχρονία ανάμεσα στην ιστορία και την πλοκή, οι δύο βασικές μορφές ανισοχρονίας που επισημαίνει ο Genette είναι η επιτάχυνση και η επιβράδυνση, που καθορίζουν την αφηγηματική κίνηση. Το ένα άκρο αντιπροσωπεύει η περιγραφική παύση και το άλλο η έλλειψη, όπως στη συχνά απαντώμενη φράση «κάμποσα χρόνια πέρασαν», χωρίς άλλη αναφορά σ' αυτή την περίοδο, οπότε έχουμε εμφανή (και όχι λανθάνουσα ή υποθετική) έλλειψη. Στην πρώτη περίπτωση κάποιο τμήμα της αφήγησης, συνήθως περιγραφές, αντιστοιχεί σε (σχεδόν) μηδέν ιστορική διάρκεια ενώ στη δεύτερη συμβαίνει περίπου το αντίθετο. Ανάμεσα στην παύση και την έλλειψη οι ενδιάμεσες ανισοχρονίες είναι η περίληψη, όπου σε λίγες παραγράφους ή σελίδες δίνονται μήνες ή χρόνια χωρίς ιδιαίτερες λεπτομέρειες, και η σκηνή συνήθως σε διάλογο. Αυτή συμβατικά αντιπροσωπεύει την ισότητα του αφηγηματικού με τον ιστορικό χρόνο. Η εναλλαγή της σκηνής, που επιμένει στη λεπτομέρεια, και της περίληψης, που την εξοβελίζει, συνεπάγεται την αλληλοδιαδοχή της δραματικής έντασης και ύφεσης συνιστώντας έτσι τον καθοριστικό μοχλό για το ρυθμό αρκετών μυθιστορημάτων. Οι ανισοχρονίες τελικά είναι πιο αναγκαίες από τις αναχρονίες, γιατί μια αφήγηση μπορεί να λειτουργήσει χωρίς τις δεύτερες αλλά όχι χωρίς τις πρώτες επειδή χάνει το ρυθμό της.

3. Συχνότητα. Ο όρος δηλώνει την αναλογία ανάμεσα στο πόσες φορές ένα γεγονός συμβαίνει στην ιστορία και στο πόσες φορές αναφέρεται. Σ' αυτή την κατηγορία μπορούμε να έχουμε τις ακόλουθες πιθανότητες: α) να αναφερθεί μία φορά ό,τι συνέβη άπαξ, β) να αναφερθεί άπειρες φορές ό,τι συνέβη άπειρες φορές, γ) να αναφερθεί ν φορές ό,τι έγινε άπαξ και δ) να αναφερθεί άπαξ ό,τι έγινε ν φορές. Ίσως η τρίτη περίπτωση φαίνεται αδιανόητη για τη λογοτεχνία αλλά απαντάται σε σύγχρονα κείμενα που έχουν την τάση για επανάληψη ή για την περιγραφή του ίδιου συμβάντος από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Ο ρόλος τελικά της συχνότητας είναι να ρυθμίζει την κατανομή του ενδιαφέροντος και της σπουδαιότητας των διαφόρων τμημάτων της δράσης.

***

Μετά τις χρονικές σχέσεις ανάμεσα στην ιστορία και την πλοκή, ο Genette εξετάζει τις εγκλιτικές και είναι ενδεικτικό το ότι χρησιμοποιεί και εφαρμόζει στην ανάλυση της αφήγησης την ορολογία της γραμματικής. Ο όρος έγκλιση στη γραμματική των ρημάτων δηλώνει τους διάφορους τρόπους με τους οποίους εκφράζεται η έννοια του ρήματος, ανάλογα με τη διάθεση ή τη γνώμη του ομιλούντος. Χρησιμοποιούμενος στην αφηγηματολογία ο όρος αναφέρεται στους δυνατούς τρόπους και τις διαφορετικές οπτικές γωνίες με τις οποίες μπορούν να περιγραφούν τα δρώμενα. Βέβαια η χρήση είναι μεταφορική, γιατί η μόνη ή η πιο χαρακτηριστική έγκλιση της αφήγησης είναι η οριστική, αφού η λειτουργία του αφηγηματικού λόγου δεν είναι προστακτική ή ευχετική αλλά αναφορική, να διηγηθεί δηλαδή τα γεγονότα. Σύμφωνα με τον Genette η έγκλιση καλύπτει τους δύο κύριους μηχανισμούς που ρυθμίζουν τη ροή της αφηγηματικής πληροφορίας και τη μέθοδο παρουσίασης της: την απόσταση και την προοπτική. Όπως η πρόσληψη ενός ζωγραφικού πίνακα εξαρτάται από την απόσταση και τη θέση του θεατή σε σχέση με το αντικείμενο του, το ίδιο ισχύει και στην αφήγηση. Πάλι η απόσταση και η οπτική γωνία του παρατηρητή ρυθμίζουν την 'αναπαράσταση' του αφηγούμενου θέματος κι αυτό απασχόλησε τους θεωρητικούς από την εποχή του Πλάτωνα.

Μετά από μια σύντομη ιστορική επισκόπηση του θέματος της αφηγηματικής απόστασης, αρχίζοντας από την Πλατωνική διάκριση διήγησις και μίμησις και καταλήγοντας στην Αγγλοαμερικανική διχοτόμηση ανάμεσα στο λέγω (telling) και το δείχνω (showing), ο Genette απορρίπτει την ιδέα της καθαρής μίμησης και του δείχνω. Γι' αυτόν εκείνο που μπορεί να πετύχει η αφήγηση είναι η ψευδαίσθηση της μίμησης, εφόσον σε κάθε αφηγηματικό κείμενο μεσολαβεί η γλώσσα, η οποία σημαίνει αλλά δεν μιμείται. Επομένως οι αντιθέσεις διήγηση-μίμηση, λέγω-δείχνω αντιπροσωπεύουν κάποια αδικαιολόγητη πόλωση επισκιάζοντας τις ενδιάμεσες διαβαθμίσεις. Για να καταρτίσει κάποια κλίμακα ενδεικτική για το βαθμό ρεαλιστικής ψευδαίσθησης που δημιουργεί μια αφήγηση, ο Genette προσπάθησε να κατηγοριοποιήσει τους τρόπους με τους οποίους ο κειμενικός λόγος αποδίδει την υποτιθέμενη έκφραση των μυθιστορηματικών προσώπων στην πραγματικότητα. Βέβαια πλήρης απομίμηση αποκλείεται, εφόσον η γλώσσα δεν αντιγράφει τον κόσμο, αλλά οι τρεις βαθμοί απόδοσης του λόγου που διακρίνει προϋποθέτουν και τις σχετικές αποστάσεις ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση.

α. Ο μιμούμενος ευθύς λόγος. Η αναπαραγωγή του διαλόγου ή της ομιλίας των προσώπων από τον αφηγητή χωρίς περικοπές ή αλλοιώσεις όπου ο τελευταίος προσποιείται ότι παραχωρεί τη θέση του στους ήρωες του. Η πιστή απόδοση του διαλόγου δηλώνεται τυπογραφικά με εισαγωγικά ή παύλες. Αυτό το είδος δραματικής αναπαράστασης του λόγου ευνοήθηκε ιδιαίτερα στην κλασική εποχή, όταν η τραγωδία θεωρούνταν το υπέρτατο λογοτεχνικό είδος αλλά και στην πιο πρόσφατη μυθιστορηματική παράδοση, όταν η έμφαση στη σκηνική μίμηση υπήρξε έντονη.

β. Ο διηγηματοποιημένος λόγος. Είναι η πιο αποστασιοποιητική μορφή απόδοσης του διαλόγου, ο οποίος συμπυκνώνεται και εκφέρεται από τον ίδιο τον αφηγητή.

γ. Ο μετατιθέμενος λόγος. Πρόκειται για ενδιάμεση περίπτωση, όπου η ομιλία των προσώπων μεταφέρεται από τον αφηγητή σε ανεξάρτητο πλάγιο λόγο όχι τελείως αμιγής όπως στο μιμούμενο λόγο, αλλά ούτε απολύτως διηγηματοποιημένη, όπως στη δεύτερη περίπτωση. Αυτό το είδος είναι πιο μιμητικό από το δεύτερο• εντούτοις δεν προσφέρει την εγγύηση ή το αίσθημα της κυριολεκτικής και πιστής απόδοσης του λόγου, εφόσον η παρουσία του αφηγητή είναι αισθητή στη συντακτική του διάρθρωση.

Αν η απόσταση αφορά τη σχέση της αφήγησης με τα υλικά της, η προοπτική αναφέρεται στους τρόπους με τους οποίους προσλαμβάνεται η ιστορία. Ό,τι η Αγγλοαμερικανική κριτική ονομάζει οπτική γωνία, ταυτίζοντας όμως τον αφηγητή με το γνώστη της ιστορίας. Αυτό είναι το σημείο όπου ο Genette διαφωνεί με την αγγλόφωνη παράδοση, που αρχίζει από τον Henry James, και ορθά προτείνει τη διάκριση ανάμεσα στο «ποιος βλέπει» και το «ποιος μιλά». Για να κατανοήσουμε τη λεπτή διαφορά ανάμεσα σ' αυτά τα δύο, ας προσέξουμε την εξής φράση: «Η Μαρία είδε τον αδερφό της να πέφτει από το δέντρο». Σ' αυτή την πρόταση ο αφηγητής είναι απρόσωπος αλλά αυτός που προσλαμβάνει και γνωρίζει το συμβάν είναι η Μαρία. Άρα η οπτική γωνία είναι της Μαρίας και όχι του αφηγητή• αυτή ελέγχει την πληροφορία και ο αφηγητής την έκφραση της. Συνήθως στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση οπτική γωνία και αφήγηση ελέγχονται από τον αφηγητή αλλά σε αναδρομικές αυτοβιογραφικές αφηγήσεις αυτός που διηγείται (παρόν) με αυτόν που διήλθε αυτές τις εμπειρίες (παρελθόν), αν και είναι το ίδιο πρόσωπο, ωστόσο διαφέρουν σε γνώση, ηλικία και φυσικά προοπτική. Συχνά στο μυθιστόρημα της εφηβείας το κύριο μυθιστορηματικό πρόσωπο αυτοβιογραφείται υιοθετώντας την προοπτική της νεανικής του ηλικίας αλλά μέσω όμως της αφηγηματικής φωνής της ωριμότητας. Αυτά τα παραδείγματα μας οδηγούν στο συμπέρασμα πως σ' ένα πεζογραφικό κείμενο ο αφηγητής δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με την οπτική γωνία από την οποία παρέχεται ή φιλτράρεται η μυθιστορηματική πληροφόρηση. Με άλλα λόγια, ο αφηγητής δεν είναι πάντοτε και ο «εικονολήπτης» της ιστορίας.

Λαμβάνοντας υπόψη αυτές τις ιδιαιτερότητες ο Genette αντικαθιστά τον όρο οπτική γωνία με τον όρο εστίαση καθορίζοντας τρεις τύπους θέασης του αφηγηματικού υλικού.

α. Την αφήγηση χωρίς εστίαση (βαθμός μηδέν εστίασης). Σ' αυτή την περίπτωση δεν υπάρχουν όρια ή εμπόδια στην πληροφόρηση μας σχετικά με τις σκέψεις των προσώπων και τα γεγονότα. Αυτός ο τύπος ανύπαρκτης εστίασης αντιστοιχεί στον παραδοσιακό όρο 'παντογνωστική αφήγηση', όπου ο αφηγητής γνωρίζει περισσότερα από τα πρόσωπα. Σχηματοποιώντας μαθηματικά τη σχέση τους έχουμε την ανισότητα: Αφηγητής > Πρόσωπα.

β. Την αφήγηση με εσωτερική εστίαση. Η οπτική γωνία σ' αυτή την περίπτωση είναι περιορισμένη και ανήκει σ' έναν από τους χαρακτήρες, ο οποίος περιορίζεται σε ό,τι ξέρει εκθέτοντας τη γνώση του είτε από μια σταθερή θέση είτε από ποικίλες. Είναι επίσης δυνατό να έχουμε πολλαπλές εσωτερικές εστιάσεις, όταν η ιστορία περνάει μέσα από τη συνείδηση όχι ενός αλλά πολλών προσώπων και το ίδιο γεγονός δίνεται από πολλαπλές οπτικές γωνίες. Η μαθηματική τυποποίηση αυτού του είδους εστίασης θα ήταν: Αφηγητής = πρόσωπα.

γ. Αφήγηση με εξωτερική εστίαση. Σ' αυτό τον τύπο εστίασης ο ήρωας δρα μπροστά μας χωρίς να είμαστε σε θέση να έχουμε πρόσβαση στις σκέψεις ή τα αισθήματα του. Ο αφηγητής, δηλαδή, λέει λιγότερα από ό,τι γνωρίζουν και αισθάνονται οι χαρακτήρες (Πρόσωπα < Αφηγητής).

Το πρώτο είδος εστίασης χαρακτηρίζει κυρίως το ρεαλιστικό μυθιστόρημα του δέκατου ένατου αιώνα, το δεύτερο το μοντερνιστικό και το τρίτο είναι σχετικά σπανιότερο. Εξωτερική εστίαση συναντούμε σε μυθιστορήματα μυστηρίου ή περιπετειώδεις αφηγήσεις, όταν στις πρώτες κυρίως σελίδες ο αφηγητής δεν αποκαλύπτει ό,τι γνωρίζει. Μία περίπτωση εξωτερικής εστίασης συνιστά και το ακόλουθο παράθεμα από τη Γένεσι.

Αναστάς δέ Αβραάμ τό πρωΐ επέσαξε την όνον αυτού• παρέλαβε δέ μεθ' εαυτού δύο παίδας και Ισαάκ τον υίόν αυτού και σχίσας ξύλα εις ολοκάρπωσιν, αναστάς επορεύθη και ήλθεν επί τον τόπον, όν είπεν αυτω ό θεός, τη ημερα τη τρίτη. Και αναβλέψας Αβραάμ τοις οφθαλμοίς αυτού, είδε τον τόπον μακρόθεν. Και είπεν Αβραάμ τοις παισίν αυτού- καθίσατε αυτού μετά της όνου, εγώ δέ και το παιδάριον διελευσόμεθα εως ώδε και προσκυνήσαντες αναστρέψομεν προς υμάς. Έλαβε δε Αβραάμ τα ξύλα της ολοκαρπώσεως και επέθηκεν Ισαάκ τω υιώ αυτού• έλαβε δε μετά χείρας και το πυρ και την μάχαιραν, και επορεύθησαν οι δύο άμα (XXII, 3-7).

Σ' αυτό το απόσπασμα, ο Αβραάμ ετοιμάζεται να θυσιάσει το γιο του και μόνον οι ενέργειες του περιγράφονται χωρίς αναφορές στα αισθήματα και τις σκέψεις του.

Ένας τρόπος για να διακρίνουμε την εξωτερική από την εσωτερική εστίαση είναι να «ξαναγράψουμε» το υπό συζήτηση απόσπασμα σε πρώτο πρόσωπο. Εάν αυτό είναι δυνατό, τότε το απόσπασμα είναι εσωτερικά και όχι εξωτερικά εστιασμένο. Όταν το αντικείμενο της εστίασης θεωρείται εκ των ένδον από έναν εξωτερικό θεατή, τότε ενδείξεις όπως «σκέφτηκε», «αισθάνθηκε», «αναγνώρισε» συναντώνται συχνά στο κείμενο. Όταν όμως οι εσωτερικές καταστάσεις δεν εκτίθενται αλλά αφήνονται να υπονοηθούν από την εξωτερική συμπεριφορά, τότε αυτό δηλώνεται με λέξεις όπως «φαίνεται», «σαν», «προφανώς». Τέτοιες ρηματικές ενδείξεις δεν ακυρώνουν τη διάκριση ανάμεσα στην εστίαση και την αφήγηση, γιατί αν και η εστίαση δεν είναι ρηματική, μπορεί όμως να χρωματίσει την αφηγηματική έκφραση. Επίσης η διάκριση ανάμεσα στην αφήγηση με ποικίλη εσωτερική εστίαση και σε εκείνη χωρίς εστίαση δύσκολα προσδιορίζεται, γιατί και η μη εστιασμένη αφήγηση μπορεί να χαρακτηρισθεί ως πολυεστιασμένη. Γενικά σ' ένα κείμενο η εστίαση είναι δυνατό να παραμένει αμετάβλητη ή ν' αλλάζει συνεχώς κατά ασυνήθιστο τρόπο, όπως στον Προυστ που αναλύει ο Genette. Τότε έχουμε την περίπτωση της πολυτροπίας και την υπέρβαση της τυπικής κωδικοποίησης. Η πολυτροπία κατά τον Genette αντιστοιχεί μεταφορικά στο πολυτονικό σύστημα της μουσικής, που είναι κάτι ενδιάμεσο ανάμεσα στο τονικό σύστημα και το ατονικό, όπου κανένας κώδικας δεν επικρατεί.

***

Μετά το χρόνο και την έγκλιση, η τρίτη μεγάλη κατηγορία που εισάγει ο Genette είναι η φωνή, η οποία αφορά τη στιγμή και την πράξη της αφήγησης καθαυτή και τα είδη του αφηγητή και του δέκτη του. Παλαιότερα η φωνή συγχέονταν με την οπτική γωνία, η στιγμή της αφήγησης ταυτίζονταν με τη στιγμή της συγγραφής, ο αφηγητής με τον συγγραφέα και ο δέκτης της αφήγησης με τον αναγνώστη. Τέτοιες συνταυτίσεις ίσως δικαιολογούνται σε αυτοβιογραφικά ή ιστορικά κείμενα αλλά όχι και σε άλλες αφηγήσεις. Διακρίνοντας τη φωνή από την έγκλιση, ο Genette αποσκοπεί στο να διευκρινίσει ορισμένες πλευρές της αφήγησης, οι οποίες είτε "είχαν επισκιαστεί και αγνοηθεί είτε είχαν ενσωματωθεί σε άλλες.

Στην κατηγορία της φωνής ανήκουν οι τρεις κύριες χρονικές σχέσεις ανάμεσα στη στιγμή που συντελείται η αφήγηση και στον ιστορικό χρόνο, εφόσον τα γεγονότα μπορούν να εξιστορηθούν πριν, μετά ή ενώ συμβαίνουν. Έτσι έχουμε α) τη μεταγενέστερη αφήγηση σε παρελθόντα χρόνο - η πιο κλασική περίπτωση, β) την προγενέστερη, χρησιμοποιώντας μέλλοντα χρόνο ή ακόμη και ενεστώτα. Πρόκειται για δευτερεύουσα συνήθως αφήγηση ενσωματωμένη στην κύρια, με τη μορφή προφητείας ή ονείρου, γ) την ταυτόχρονη με τα γεγονότα αφήγηση όπως π.χ. στα ημερολόγια και δ) την εμβόλιμη αφήγηση, που συντελείται ανάμεσα στα τμήματα της δράσης και μερικές φορές επηρεάζει την πρόοδο της. Ενδεικτικά παραδείγματα αυτού του είδους είναι τα επιστολογραφικά μυθιστορήματα στα οποία η συγγραφή των επιστολών συχνά λειτουργεί διττά: να αφηγηθεί αφενός ένα γεγονός του πρόσφατου παρελθόντος και αφετέρου ν' αποτελέσει το έναυσμα για ένα άλλο στο εγγύς μέλλον.

Στην κατηγορία της φωνής ανήκουν και τα αφηγηματικά επίπεδα, εφ' όσον μέσα στο κύριο θέμα μπορεί να υπάρχουν δευτερεύουσες αφηγήσεις από τα μυθιστορηματικά πρόσωπα. Κάθε αφήγηση που εμπεριέχεται σε μια μεγαλύτερη ή ευρύτερη είναι υφιστάμενη της και έτσι προκύπτει μια ιεραρχική διαστρωμάτωση, η οποία, κατά τον Genette, συνίσταται από τρία επίπεδα: το εξωδιηγηματικό, το ενδοδιηγηματικό ή απλώς διηγηματικό και το μεταδιηγηματικό ή υποδιηγηματικό. Το πρώτο αφορά αφηγήσεις που δεν ανήκουν οργανικά στα μυθιστορηματικά γεγονότα αλλά ασχολούνται με τις συνθήκες της διήγησης τους, όπως εισαγωγικές αφηγήσεις ή πρόλογοι στις εκδόσεις υποτιθέμενων ξεχασμένων χειρογράφων. Το ενδοδιηγηματικό επίπεδο είναι τα γεγονότα της κύριας αφήγησης και το μεταδιηγηματικό είναι μια δευτερεύουσα αφήγηση μέσα στην κυρίως ιστορία, όπως π.χ. οι διάφορες ιστορίες μέσα στο Χίλιες και Μία Νύχτες.

Η σκοπιμότητα αυτών των ενσωματωμένων διηγήσεων μπορεί να είναι λειτουργική προωθώντας ή επιβραδύνοντας την κύρια αφήγηση, επεξηγηματική της κύριας ιστορίας ή θεματική δημιουργώντας αναλογίες ή αντιθέσεις σε σχέση με το βασικό θέμα. Σ' αυτή την περίπτωση, που είναι γνωστή με το γαλλικό όρο mise en abyme, το μεταδιηγηματικό ή υποδιηγηματικό επίπεδο αντικατοπτρίζει μικρογραφικά το διηγηματικό. Κάτι παρόμοιο στη ζωγραφική έχουμε στη γνωστή σύνθεση του Matisse, που αναπαριστά ένα δωμάτιο στον τοίχο του οποίου είναι κρεμασμένη μια μινιατούρα του ίδιου του πίνακα.

Η μετάβαση από το ένα αφηγηματικό επίπεδο στο άλλο συντελείται με την αφήγηση που κάνει τον αναγνώστη να συνειδητοποιήσει την αλλαγή. Όταν όμως αυτή η μετάβαση δεν τονίζεται και τα επίπεδα δεν ξεχωρίζονται, τότε έχουμε μια παράξενη, κωμική ή φανταστική κατάσταση, που ορίζεται ως 'αφηγηματική μετάληψη'. Όταν ο αφηγητής απευθύνεται στον αναγνώστη λέγοντας «Ενώ ο ήρωας μας ανεβαίνει την πλαγιά του βουνού είναι χρήσιμο να εξηγήσω...» ή όταν ζητά από τον αναγνώστη να βοηθήσει έναν από τους χαρακτήρες να φτάσει στο κρεβάτι του, όπως στο μυθιστόρημα του L. Sterne Tristram Shandy, τότε μεταχειρίζεται την αφήγηση (εξωδιηγηματικό επίπεδο) ως κάτι σύγχρονο με τα διαδραματιζόμενα γεγονότα (διηγηματικό επίπεδο). Το σύγχρονο μυθιστόρημα συχνά παίζει με τα αφηγηματικά επίπεδα για ν' αμφισβητήσει τα όρια πραγματικότητας και μυθοπλασίας ή για να υποδηλώσει πως δεν υπάρχει πραγματικότητα πέρα από την αφήγηση.

***

Ενδιαφέρουσα είναι και η ταξινόμηση των αφηγητών που επιχειρεί ο Genette διακρίνοντας δύο κύριους τύπους με βάση το αν συμμετέχουν ή όχι στην αφήγηση. Ο πρώτος είναι ο ετεροδιηγηματικός, που δεν συμμετέχει σε ό,τι αφηγείται και ο δεύτερος ομοδιηγηματικός, ο οποίος συμμετέχει. Ο τελευταίος τύπος έχει δύο μορφές α) του πρωταγωνιστή-αφηγητή, αυτοδιηγηματικός τύπος της αφήγησης και β) του παρατηρητή-αφηγητή, που επισκοπεί τη δράση ως αυτόπτης μάρτυρας χωρίς να πρωταγωνιστεί. Ο αφηγητής τελικά μπορεί να οριστεί με βάση αφενός τη σχέση του με τα δρώμενα (ετερο-ομοδιηγηματικός) και αφετέρου το αφηγηματικό του επίπεδο (έξω ή ενδοδιηγηματικός).

Από το συνδυασμό αυτών των δύο σχέσεων προκύπτουν 4 βασικοί τύποι αφηγητή: 1. Εξωδιηγηματικός-ετεροδιηγηματικός τύπος. Αφηγητής πρώτου βαθμού, που διηγείται την ιστορία στην οποία δεν συμμετέχει (Όμηρος). 2. Εξωδιηγηματικός-ομοδιηγηματικός. Αφηγητής πρώτου βαθμού, που διηγείται τη δική του ιστορία. Αυτή η περίπτωση ισχύει στις αναδρομικές αυτοβιογραφικές αφηγήσεις, όπου ο αφηγητής είναι εξωτερικός (εξωδιηγηματικός) αλλά το παρελθοντικό υποκείμενο του που πρωταγωνιστεί είναι ομοδιηγηματικό. 3. Ενδοδιηγηματικός-ετεροδιηγηματικός. Αφηγητής δευτέρου βαθμού ιστοριών στις οποίες δεν εμφανίζεται ως δρων πρόσωπο• εντούτοις, συμμετέχει ως μυθιστορηματικό πρόσωπο στην κύρια ιστορία, που διηγείται ένας εξωδιηγηματικός αφηγητής. 4. Ενδοδιηγηματικός-Ομοδιηγηματικός. Αφηγητής δευτέρου βαθμού, που αφηγείται τη δική του ιστορία. Ανάλογες διακρίσεις εφαρμόζει ο Genette και στους δέκτες της αφήγησης, που ξεχωρίζονται σε εξωδιηγηματικούς και ενδοδιηγηματικούς. Ο εξωδιηγηματικός δέκτης μπορεί να ταυτιστεί με ένα πρόσωπο έξω από την αφήγηση ή με τον αναγνώστη και ο ενδοδιηγηματικός μ' ένα χαρακτήρα που παίζει το ρόλο του συνομιλητή.

Ο Genette κλείνει τη μελέτη του με αυτοκριτικά επιλεγόμενα θεωρώντας το σχήμα της ανάλυσης του προσωρινό και αμφιβάλλοντας για τη χρονική του διάρκεια. Απλώς ελπίζει η αφηγηματική του ποιητική να έχει τουλάχιστον μεταβατική χρησιμότητα ως ένα σκαλοπάτι για πιο επεξεργασμένα σχήματα και αναλύσεις. Άλλωστε, η συζήτηση που προκάλεσαν η ορολογία και οι ταξινομήσεις του τον οδήγησαν σχεδόν δέκα χρόνια μετά τη δημοσίευση του Figures III να επανέλθει στο θέμα διευκρινίζοντας και τροποποιώντας ορισμένες απόψεις του με το Nouveau discourse du recit (1983)." Αναμφισβήτητα η τυπολογία του Genette είναι ένα πολύ χρήσιμο βοήθημα για την ανάλυση της αφηγηματικής τεχνικής, γιατί προσφέρει μια συστηματική, συνολική θεωρία για την αφήγηση και επαναπροσδιορίζει ή αχρηστεύει απαρχαιωμένους όρους και τυπολογίες. Η σπουδαιότητα αυτής της μελέτης έγκειται επίσης στην εφαρμογή αυτού του θεωρητικού σχήματος στο ογκώδες και απαιτητικό έργο του Προυστ Αναζητώντας το χαμένο χρόνο, υπονομεύοντας έτσι τον ισχυρισμό ότι η αφηγηματολογία προσφέρεται κυρίως για απλοϊκές διηγήσεις, όπως τα έπη και τα παραμύθια και όχι για πιο σύνθετες και επιτηδευμένες αφηγήσεις.

***

Το ερώτημα, που ίσως ανακύπτει σ' αυτό το σημείο, αφορά τη σχέση της αφηγηματολογίας με τους καθιερωμένους τρόπους προσέγγισης ενός λογοτεχνικού κειμένου και την ουσιαστική της χρησιμότητα. Σ' αυτό θα μας βοηθήσει μια τριπλή διάκριση του Todorov ανάμεσα στην προβολή, το σχολιασμό και την ποιητική ως τρεις διαφορετικές μέθοδοι προσέγγισης της λογοτεχνίας. Η προβολή είναι ένας τρόπος ανάγνωσης διαμέσου των κειμένων με απώτερο σκοπό τις απαρχές τους είτε αυτές βρίσκονται στην ψυχολογία και τη ζωή του συγγραφέα είτε στις ιδέες της εποχής που γέννησε το κείμενο. Πάντως η προβολή είναι το είδος της κριτικής που αναζητά την προέλευση του λογοτεχνήματος ή στο συγγραφικό υποκείμενο (ψυχολογική, βιογραφική κριτική) ή στην κοινωνία της εποχής (κοινωνιολογική). Αν η προβολή φιλοδοξεί να πάει πέρα από το κείμενο, ο σχολιασμός ενδιαφέρεται για την εσωτερικότητα του. Η πιο συνηθισμένη πρακτική του είναι η συστηματική και σχολαστική ανάλυση του κειμένου και η πιο αφύσικη η παράφραση του. Η τρίτη μέθοδος, η ποιητική, αναζητά τις γενικές αρχές του έντεχνου λόγου όπως εκδηλώνονται σε ατομικά έργα. Αν και αυτή η μέθοδος ανάγεται στον Αριστοτέλη, ο εικοστός αιώνας γνώρισε την αναβίωση της με το Ρωσικό Φορμαλισμό και το στρουκτουραλισμό. Αυτές οι σχολές κριτικής διαφοροποιούνται από κάθε άλλη τάση της κριτικής, εφόσον δεν αποβλέπουν στο νόημα του κειμένου αλλά στο να περιγράψουν τα συντακτικά του στοιχεία. Γι' αυτό το λόγο, κατά τον Todorov, η μέθοδος της ποιητικής αντιπροσωπεύει ό,τι, κάποια μέρα, θα ονομάζεται «επιστήμη της λογοτεχνίας».

Με άξονα αυτή τη διάκριση είναι δυνατό να εντάξουμε την αφηγηματολογία στην κατηγορία της ποιητικής γιατί προσφέρει το γενικό πλαίσιο της κειμενικής ανάλυσης και ταυτόχρονα το κλειδί για να εισέλθουμε στα «άδυτα» του κειμένου. Όπως μπορούμε να θαυμάζουμε ένα αυτοκίνητο αλλά όταν είναι ανάγκη να το επιδιορθώσουμε, να το περιγράψουμε ή να καταλάβουμε πώς λειτουργεί χρειαζόμαστε κάποια στοιχειώδη ορολογία ή έναν έντυπο οδηγό, το ίδιο συμβαίνει και με την αφήγηση. Για να εισδύσουμε στους μηχανισμούς της και να προσδιορίσουμε τι ξεχωρίζει ένα άρθρο εφημερίδας από μια λαϊκή αφήγηση ή από ένα μυθιστόρημα χρειαζόμαστε ένα αρμόδιο modus operandi και ένα σύστημα όρων, που δεν θα μας αποκαλύψουν μονομιάς τα «μυστικά» της λογοτεχνίας αλλά θα μας υποψιάσουν και θα μας προβληματίσουν για ορισμένες ιδιοτυπίες του εκφραστικού της μέσου και της κειμενικής της οργάνωσης.

Ίσως πάλι κάποιος ισχυριστεί πως η ουδετερότητα και η επιστημονικοφάνεια της αφηγηματολογίας δεν αφήνει περιθώριο για αξιολογικές κρίσεις. Δεν παρέχει, δηλαδή, κανένα έρεισμα για να καταλήξουμε στο τι κάνει ένα αφηγηματικό κείμενο πιο αξιόλογο από ένα άλλο. Σ' αυτό το σημείο πιθανώς ο στρουκτουραλισμός να μας έχει ξεγελάσει, γιατί ενώ φαίνεται ότι δεν προϋποθέτει ούτε στοχεύει σε αισθητικές αποτιμήσεις, ωστόσο έμμεσα το αφηγηματολογικό του σχήμα προβάλλει και ξεχωρίζει έναν τύπο κειμένου: τη σύνθετη, περίπλοκη και επιτηδευμένη αφήγηση, όπως το Αναζητώντας το χαμένο χρόνο του Προυστ, που έντεχνα διάλεξε ν' αναλύσει ο Genette, γιατί μοναδικά πραγματώνει και ιδιότυπα υπερβαίνει το γενικό σύστημα. Συνεπώς και η αφηγηματολογία άμεσα ή έμμεσα μας προσανατολίζει αξιολογικά αλλά η χρησιμότητα της δεν έγκειται σ' αυτό το σημείο.

Ό,τι συνιστά την αδιαφιλονίκητη συνεισφορά της αφηγηματολογίας και του στρουκτουραλισμού κατ' επέκταση, είναι η απαραίτητη σκευή και το κοινό στέρεο έδαφος που προσφέρει για να στηρίξουμε και να διευρύνουμε την ανάλυση της αφήγησης. Χωρίς να επιβάλει δεσμευτικά τη φορμαλιστική θεώρηση της λογοτεχνίας, δίνει την αφετηρία και τα μέσα για να προχωρήσει κανείς σε κάθε είδους ερμηνευτικές αναλύσεις και αποτελεί πράγματι το αναγκαίο βοήθημα σε όποιον προσπαθεί ν' αναλύσει τις λειτουργίες και τους μηχανισμούς της αφήγησης από οποιαδήποτε σκοπιά. Σήμερα βέβαια αρκετές από τις απόψεις του στρουκτουραλισμού μπορεί να έχουν ξεπεραστεί αλλά όταν ερμηνεύουμε ή αναλύουμε ένα οποιοδήποτε αφηγηματικό κείμενο η ορολογία και τα αφηγηματικά του σχήματα είναι δύσκολο να αγνοηθούν, γιατί μας λύνουν τα χέρια όσον αφορά την περιγραφή του κειμένου. Μπορεί κανείς ορθά να διαφωνεί με την ανιστορικότητα του στρουκτουραλισμού ή να τον απωθεί η στεγνή και σχολαστική του μέθοδος, εντούτοις δεν μπορεί να μην παραδεχτεί τη θεμελιώδη προσφορά του τουλάχιστον στον τομέα της αφηγηματολογίας.

Δημήτρης Τζιόβας, Μετά την αισθητική, Αθήνα, Οδυσσέας: 54-68