Βασίλης Συμεωνίδης

τεχνική υποστήριξη

Σταυρούλα Φώλια

Christian Parisot, Μοντιλιάνι, Κασταλία, 2006

φωτογραφίες έργων από το http://www.modigliani-foundation.org/

1. [από γράμμα του Μοντιλιάνι στον Όσκαρ Γκίλια]

… πιστεύω ότι ακόμα και τα εσωτερικά γεγονότα της ψυχής δεν μπορούν να μεταφραστούν, όσο βρισκόμαστε στην εξουσία τους. Γιατί να γράφεις όταν βιώνεις; Πρόκειται για απαραίτητες διαδικασίες μέσω των οποίων πρέπει να περάσουμε και δεν έχουν άλλη σπουδαιότητα πέρα από το στόχο όπου οδηγούν. Πίστεψε με, μόνο το έργο που έχει φτάσει στο πλήρες στάδιο της κυοφορίας του, που έχει πάρει σάρκα κι έχει απελευθερωθεί από τα δεσμά όλων των ξεχωριστών συμβάντων τα οποία συνέβαλαν στη γονιμοποίηση και στην παραγωγή του, μόνο αυτό το έργο αξίζει τον κόπο να εκφραστεί και να μεταφραστεί με την τεχνοτροπία. Η αποτελεσματικότητα και η ανάγκη της τεχνοτροπίας βρίσκονται ακριβώς στο να φωτίζουν την ιδέα του ατόμου που συνέλαβε το έργο και αφήνει ανοιχτό το δρόμο για εκείνο που δεν μπορεί και δεν πρέπει να ειπωθεί• άλλωστε είναι το μοναδικό λεξιλόγιο που είναι ικανό να εξωτερικεύσει αυτή την ιδέα. Θα έπρεπε ν’ αντιμετωπίζουμε κάθε μεγάλο έργο τέχνης όπως και κάθε άλλο έργο της φύσης. Πρώτα μέσα στην αισθητική πραγματικότητα του, στη συνέχεια έξω από την ανάπτυξη και τα μυστήρια της δημιουργίας του, έξω από αυτό που υποκίνησε και συγκίνησε το δημιουργό του. Αυτό άλλωστε είναι σκέτος δογματισμός.

σ. 67-68

2. [από γράμμα του Μοντιλιάνι στον Όσκαρ Γκίλια]

Εμείς (συγχώρεσε μου τον πληθυντικό) έχουμε διαφορετικά δικαιώματα από τους συνηθισμένους ανθρώπους, γιατί έχουμε διαφορετικές ανάγκες που μας τοποθετούν πάνω -πρέπει να το λέμε και να το πιστεύουμε- από την ηθική τους. Το καθήκον σου είναι να μην αναλωθείς ποτέ μέσα στη θυσία. Το πραγματικό σου καθήκον είναι να σώσεις το όνειρο σου. Η Ομορφιά έχει κι αυτή επώδυνα δικαιώματα, που ωστόσο δημιουργούν τους πιο όμορφους αγώνες της ψυχής. Κάθε εμπόδιο που ξεπερνιέται σηματοδοτεί μια ενίσχυση της θέλησης μας, δημιουργεί την απαραίτητη και προοδευτική ανανέωση της φιλοδοξίας μας. Έχε την ιερή φλόγα (το λέω για σένα και για μένα) όλων όσων μπορούν να εξυψώσουν τη νοημοσύνη σου. Προσπάθησε να τα προκαλείς, να τα διαιωνίζεις, αυτά τα γόνιμα ερεθίσματα, γιατί μόνο αυτά μπορούν να σπρώξουν τη νοημοσύνη στο ανώτατο σημείο της δημιουργικής της δύναμης. Γι' αυτό πρέπει ν' αγωνιζόμαστε. Μπορούμε να κλειστούμε μέσα στον κύκλο μιας περιορισμένης ηθικής; Να βρίσκεις δύναμη και να ξεπερνάς πάντα τον εαυτό σου. Ο άνθρωπος που δεν ξέρει ν' αντλεί από την ενέργεια τον καινούργιες επιθυμίες, και σχεδόν ένα καινούργιο άτομο, προορισμένες πάντα να κατεδαφίζουν ό,τι παλιό και σάπιο έχει απομείνει, έτσι ώστε να αντλεί δύναμη, δεν είναι άνθρωπος, είναι μπουρζουάς, ένας μπακάλης, πες το όπως θέλεις.

σ. 69-70

3. [η γνωριμία με τον Πικάσο]

Σηκώνεται απότομα και πλησιάζει τον άντρα με το σκύλο.

— Με συγχωρείτε, κύριε Πικάσο, ονομάζομαι Μοντιλιάνι, Αμεντέο Μοντιλιάνι, Ιταλός και ζωγράφος. Μόλις ήρθα στο Παρίσι. Είδα στου Σαγκό ή στου Βολάρ, δεν θυμάμαι καλά, ένα δικό σας παστέλ κι ένα γκουάς. Ήθελα να σας γνωρίσω και να που η τύχη...

— ...Ω, ξεπερασμένα πράγματα, αγαπητέ μου, τον διακόπτει ο Πικάσο, αλλά που τα έφτιαξα με αγάπη. Κι εσείς, τι ζωγραφίζετε; τον ρωτάει, μισοχαμογελώντας του.

— Για να πω την αλήθεια, είμαι ακόμα καλλιτέχνης χωρίς έργο, αναζητώ τον πραγματικό μου δρόμο.

— Όποιος ψάχνει βρίσκει, του λέει ο Πικάσο.

— Μπορώ να σας κεράσω κάτι; ρωτάει ο Αμεντέο.

Υποχωρώντας στην ευγένεια του Λιβορνέζου, ο Ισπανός δέχεται.

— Πού μένετε;

— Σ' ένα μικρό επιπλωμένο δωμάτιο κοντά στην οδό Ρουαγιάλ.

— Τα ξέρω αυτά. Κι εγώ έμενα σ' ένα μικρό ξενοδοχείο, το Οτέλ ντι Μαρόκ, στη διασταύρωση Μπισί, μ' ένα φίλο γλυπτή, αλλά ήταν μια πολύ μικρή σοφίτα, αρκετά φτωχική. Δεν μπορούσα να ζωγραφίσω. Μετά μετακόμισα στο σπίτι του φίλου μου Μαξ Ζακόμπ στο μπουλβάρ Βολτέρ. Εκεί ήταν ένα μεγάλο δωμάτιο στον πέμπτο όροφο. Δούλευα τη νύχτα και πήγαινα να κοιμηθώ όταν ο Μαξ σηκωνόταν για να πάει στη δουλειά, γιατί δεν είχαμε παρά ένα κρεβάτι. Τώρα έχω ένα ατελιέ στην Μπιτ, στο Μπατό-Λαβουάρ, στο 13 της οδού Ραβινιάν. Θα έπρεπε να έρθετε στη Μονμάρτρ.

Όταν τέλειωσαν τα ποτήρια τους, ο Πικάσο λέει:

— Θα ανταπέδιδα το κέρασμα, αλλά αυτή τη στιγμή είμαι αδέκαρος, περιμένω να εισπράξω χρήματα.

Ως μπλοφαδόρος Ιταλός και παιδί καλής οικογενείας που είναι, ο Αμεντέο διαμαρτύρεται κάνοντας νόημα στο γκαρσόν να ξαναγεμίσει τα ποτήρια τους.

— Αν μου επιτρέπετε... Μπορώ μάλιστα χωρίς δυσκολία να σας δανείσω μερικά χρήματα. Η οικογένεια μου δεν μ' αφήνει ποτέ χωρίς χρήματα.

— Δέχομαι, γρύλλισε ο Ισπανός, θα σας τα επιστρέψω πολύ σύντομα.

— Με τόκο, ελπίζω, προσθέτει ο Μοντιλιάνι για να κάνει χιούμορ.

— Ξέρετε, λέει ο Πικάσο προτού φύγει, έχω κι εγώ ιταλικές ρίζες. Από τη μητέρα μου, που κατάγεται από τη Γένοβα. Άλλωστε, Πικάσο είναι το δικό της όνομα. Εμείς, στην Ανδαλουσία, έχουμε το συνήθειο να προσθέτουμε το οικογενειακό όνομα της μητέρας. Το δικό μου πραγματικό πατρώνυμο είναι Πάμπλο Ρουίθ Μπλάσκο ι Πικάσο... Όμως, ελάτε στη Μονμάρτρ. Υπάρχουν τόσες κοπέλες έτοιμες να ποζάρουν, θα δείτε, θα σας αρέσει. Ασφαλώς δεν είστε ζωγράφος λουλουδιών, γι' αυτό μη μείνετε στη Μαντλέν.

Και απομακρύνεται με τη μικρή του άσπρη σκυλίτσα που είχε αρχίσει ν' ανυπομονεί τραβώντας το λουρί της.

σ. 89-91

4. [πορτρέτο]

Εξακολουθεί να μην ξέρει τι ακριβώς θέλει να κάνει. Περιμένοντας, πνίγει τις λύπες του μέσα σε κόκκινο κρασί, ένα ποτηράκι εδώ, ένα ποτηράκι εκεί για να σκοτώνει τη μοναξιά που τον βασανίζει. Δεν είναι σπάνιο να διαλέγει ένα μοντέλο στη διάρκεια των περιπλανήσεων του στη Μονμάρτρ.

— Δεσποινίς, είμαι ζωγράφος, θα ήθελα πολύ να κάνω την προσωπογραφία σας.

Τελειώνουν τον περίπατο μαζί, χέρι χέρι, σαν δυο ερωτευμένοι που ποθούν ο ένας τον άλλο. Εκείνη με το πράσινο φανελένιο φόρεμα της, τα μαλλιά ελεύθερα στον άνεμο, ένα γλυκό χαμόγελο στα χείλη. Εκείνος γεμάτος ελπίδα, ονειρεύεται να την κάνει να γεννηθεί ζωγραφίζοντας την με το κάρβουνο του. Μόλις μπαίνουν στο ατελιέ, ενώ εκείνη γδύνεται, βγάζοντας το φόρεμα, την πουκαμίσα, τον κορσέ της, παίρνει το λεύκωμα του με το εξώφυλλο από μπλε χαρτόνι και το σφίγγει πάνω του, μ' όλη του τη δύναμη, λέγοντας μέσα του: «Θεέ μου τι όμορφη, φτάνει να τα καταφέρω».

— Κάθισε στην πολυθρόνα και βγάλε τα μποτίνια και τις κάλτσες σου.

Ήταν γυμνή μέσα στην υπάκουη μεγαλοπρέπεια της, με το χέρι ανοιχτό πάνω στο στήθος της, τη ζωγράφιζε ανφάς, προφίλ, κουλουριασμένη πάνω στα μαξιλάρια του ντιβανιού, γεμίζοντας με μανιασμένη ταχύτητα τα φύλλα του τετραδίου των σχεδίων του. Μια μαύρη φλόγα έλαμπε στα μάτια του. Χαμογελούσε μουρμουρίζοντας στίχους στα ιταλικά που εκείνη δεν καταλάβαινε. Η νεαρή γυναίκα παρατηρούσε τον καλλιτέχνη, ικετεύοντας τον με το βλέμμα να αποτίσει φόρο τιμής στην ομορφιά της, μετά του πρόσφερε τον εαυτό της ψιθυρίζοντας του:
— Τι όμορφο πρόσωπο που έχεις, Αμεντέο. Τραγούδησε μου κι άλλο.

Σιγομουρμούριζε με πνιχτή φωνή.

— Πότε θα σε ξαναδώ; τον ρωτούσε.

— Πάω συχνά στο Σα Νουάρ ή στην πλατεία.

Και μέσα στο ατελιέ όπου είχε θριαμβεύσει ο έρωτας, σκότωνε τη μοναξιά του με εκρήξεις θυμού και με κόκκινο κρασί.

σ. 107-108

5. [το στυλ του Μοντιλιάνι]
Τελικά η τέχνη του Μοντιλιάνι θα κρατήσει παντοτινά μια ελευθερία κι έναν αντικομφορμισμό στο στυλ ο οποίος αποσταθεροποιεί όσους κριτικούς είναι υπερβολικά συνηθισμένοι να καταχωρίζουν σε καταλόγους, να ταξινομούν, να βάζουν ετικέτες, έστω κι αν η ζωγραφική του μεταφέρει τον απόηχο από τις αισθητικές και πολιτιστικές συγκινήσεις που ένιωσε μέσω του Σεζάν και των μεταϊμπρεσιονιστών, των εξπρεσιονιστών, των συμβολιστών, των φοβιστών, της τέχνης των μαύρων, μέχρι την ανακάλυψη του κυβισμού. Όλ’ αυτά κατάφερνε να τα εκμεταλλεύεται και να τα επεξεργάζεται σ' ένα στυλ μοναδικό και πρωτότυπο, ενώνοντας μοντέρνες ιδέες με την προσωπική χρωματική ευαισθησία του, δηλωτική ηδυπάθειας ή και ερωτισμού.

σ. 127

6. [Ηλιοβασίλεμα στην Αδριατική]

Στο ίδιο Σαλόνι του 1910 ο πίνακας ενός μέχρι τότε άγνωστου ζωγράφου, κάποιου Γιοακίμ Ραφαέλ Μπορονάλι, κάνει την έκπληξη και προκαλεί τα εκστασιασμένα σχόλια ορισμένων τεχνοκριτικών. Μερικές μέρες αργότερα, ολόκληρο το σχετικό με τη ζωγραφική Παρίσι θα μάθει, μέσα σ' ένα ηχηρό ξέσπασμα γέλιου εις βάρος του, την πραγματική ταυτότητα του δημιουργού εκείνου του Ηλιοβασιλέματος στην Αδριατική με τα κραυγαλέα χρώματα. Δεν είναι άλλος από το Λολό, το γάιδαρο του γερο-Φρεντέ, ή αλλιώς Αλιμπορόν, από το όνομα που εφηύρε ο Λα Φοντέν για το γάιδαρο των μύθων του, και του οποίου αναγραμματισμός είναι το Μπορονάλι.

Ο αντίπαλος της αβάν-γκαρντ, που ήθελε να κάνει πλάκα στον Απολινέρ, στον Πικάσο, στους κυβιστές και να γελοιοποιήσει τη νέα φουτουριστική ζωγραφική την οποία αυτοί υποστήριζαν, είναι ο Ρολάν Ντορζελέ, που άλλωστε λάτρευε τις φάρσες. Του είχε έρθει ξαφνικά η ιδέα μιας πλάκας όταν είδε, δίπλα στον Λολό, μέσα στην αυλίτσα του Λαπέν Αζίλ, τα δοχεία με τις πολύχρωμες μπογιές που είχε αποθηκεύσει ο Φρεντέ, σκοπεύοντας ν' ανανεώσει λίγο το καπηλειό του. Με τη βοήθεια του Αντρέ Βαρνό, έδεσε στην ουρά του υπέργηρου μαδημένου γαϊδάρου ένα πινέλο βουτηγμένο στην μπογιά και μετά του έδωσαν να φάει. Κουνώντας την ουρά του από χαρά πάνω σ' έναν άσπρο μουσαμά που κρατούσε πίσω του ο Ντορζελέ, ο Λολό τα κατάφερε θαυμάσια, μουντζουρώνοντας για τα καλά και τα γυμνά χέρια του συγγραφέα που φρόντιζε να μην αφήσει το χρώμα να τελειώσει. Όλ’ αυτά παρουσία ενός φωτογράφου και του μετρ Πολ-Ανρί Μπριόν, δικαστικού κλητήρα, τον οποίο είχαν καλέσει για να κρατήσει με τον πρέποντα τρόπο πρακτικά έτσι ώστε κανείς να μην μπορεί να αμφισβητήσει την αυθεντικότητα της απάτης, και ο οποίος κοστολόγησε την αναφορά του 18 φράγκα και 20 λεπτά. Παρουσία επίσης του ζωγράφου Πιερ Ζιριέ, που είχε έρθει ως γείτονας στην οδό Σολ μαζί με το μοντέλο του, την τραγουδίστρια Κοσινέλ, για να πάρει το απεριτίφ του στο Λαπέν Αζίλ. Καθώς ο Πιερ Ζιριέ ήταν μέλος της επιτροπής τοποθέτησης στο Σαλόνι των Ανεξαρτήτων, τον ρώτησαν αν μπορούσε να εκθέσει τον πίνακα του Λολό. Απάντησε ότι ήταν αρκετό να εξοφληθεί η συνδρομή των 25 φράγκων ανά έργο για τα δικαιώματα έκθεσης. Μπαίνοντας στο κόλπο, ο Πολ Σινιάκ ανέθεσε στον Ζιριέ να δημιουργήσει μια μικρή αίθουσα όπου θα μπορούσε να εκτεθεί το Ηλιοβασίλεμα στην Αδριατική χωρίς να κάνει κακό στους πραγματικούς ζωγράφους. Ο Πιερ Ζιριέ, λοιπόν, κρέμασε τον πίνακα ανάμεσα σε άλλους, φτιαγμένους από κομφετί, από καπάκια κουτιών για πούρα και άλλα φρικαλέα πράγματα.

Στη διάρκεια του βερνισάζ, το «έργο» πέρασε εντελώς απαρατήρητο, αλλά όταν τα περιοδικά Φανταζιό, με την πένα του Ρολάν Ντορζελέ, και Κομεντιά, με την πένα του Αντρέ Βαρνό, αποκάλυψαν την απάτη, με την υποστήριξη των φωτογραφιών και της επίσημης αναφοράς του κλητήρα, η επιτυχία στο Σαλόνι ξεπέρασε τις προσδοκίες των αυτουργών της πολύ απολαυστικής φάρσας. Πολλοί γέλασαν, άλλοι θύμωσαν με την ιδέα ότι κάποιοι είχαν θελήσει να γελοιοποιήσουν τη μοντέρνα ζωγραφική δείχνοντας ότι κατά βάθος μπορούσε να γίνει από την ουρά ενός γαϊδάρου.

Στην πραγματικότητα, είπε ο Τζίνο Σεβερίνι -που αναφέρει το ανέκδοτο στις αναμνήσεις του λέγοντας πως συνέβη το 1912, ενώ όλες οι άλλες μαρτυρίες συμφωνούν τοποθετώντας το στα 1910- κάτι τέτοιο δεν βρισκόταν στις προθέσεις του Ντορζελέ ο οποίος, κατά την άποψη μου, θέλησε απλώς να διασκεδάσει κι αν το έκανε ήταν μάλλον για να κοροϊδέψει τους φουτουριστές με τα βίαια χρώματα τους, παρά τους κυβιστές με τα αλά Κόρο χρώματα τους. Αλλά πιστεύω, προσθέτει ακόμα ο Σεβερίνι, ότι ούτε ο Λεζέ ούτε ο Ντελονέ οΰτε ο Πικάσο του άρεσαν πολύ. Δεν έχει σημασία γιατί αυτό με διασκέδασε και μ' έκανε να γελάσω πολύ.

Ο Ρολάν Ντορζελέ είχε τελειοποιήσει το σενάριο μέχρι σημείου να εξασφαλίσει τη βοήθεια δύο φιλενάδων του που περνούσαν και ξαναπερνούσαν μπροστά από τον πίνακα αναφωνώντας:

— Μα είναι Μπορονάλι! Ξέρεις, αυτός που δημοσίευσε εκείνο το μανιφέστο! έλεγε η μία.

— Α ναι... ο φουτουριστής! απαντούσε η άλλη με τόνο ειδήμονα και κάνοντας ότι τον θαυμάζει.

— Ναι, ο Μπορονάλι είναι Ιταλός και φουτουριστής.

Ο Ρολάν Ντορζελέ και ο Αντρέ Βαρνό προχώρησαν το αστείο μέχρι σημείου να κάνουν τον Μπορονάλι επικεφαλής μιας σχολής που βάφτισαν «υπερβολισμό» και έφτασαν ακόμα και να συνθέσουν στο όνομα του ένα μανιφέστο στο στυλ του Μαρινέτι για να χλευάσουν τον ιδρυτή του φουτουρισμού: «'Ει! έλεγε το μανιφέστο, μεγάλοι υπερβολιστές ζωγράφοι, αδέλφια μου, έι! ανανεωτικά πινέλα. Ας σπάσουμε την αρχαϊκή παλέτα κι ας θέσουμε τις αρχές της ζωγραφικής του αύριο...»

Παραμένει το αδιαφιλονίκητο γεγονός ότι ο πραγματικός πρόδρομος της αφηρημένης τέχνης υπήρξε ο Λολό, ο γάιδαρος του Φρεντέ, που με τον πίνακα του Ηλιοβασίλεμα στην Αδριατική, με υπογραφή Μπορονάλι, είχε δημιουργήσει σκάνδαλο στο Σαλόνι των Ανεξαρτητων του 1910. Ο πίνακας πουλήθηκε έναντι 400 φράγκων υπέρ του Ορφανοτροφείου των Τεχνών. Ένα αντίγραφο διατηρείται μέχρι σήμερα στο Μουσείο της Μονμάρτρ.

σ. 166-170

7. [για το τοπίο]

Πολύ καλοί φίλοι κατά τ' άλλα, όταν μιλούν για ζωγραφική, ο Ριβέρα και ο Μοντιλιάνι συχνά παίρνουν φωτιά. Εκείνη την ημέρα, στο μικρό μπαρ του Λα Ροτόντ, γεμάτο κόσμο, η αντιπαράθεση είχε οξυνθεί και ο Ντιέγο έφτασε σχεδόν να τον απειλήσει με το σκαλιστό μπαστούνι του:

— ...Έλα τώρα, το τοπίο δεν υπάρχει! Το τοπίο δεν υπάρχει! φώναξε ο Αμεντέο, πολύ εκνευρισμένος, τραβώντας την προσοχή των άλλων πελατών που, χωρίς να σταματήσουν ν' ανακατεύουν τη ζάχαρη στον καφέ τους, γύρισαν το κεφάλι τους.

— Το τοπίο υπάρχει! ούρλιαζε ο Ντιέγο, ανεμίζοντας το βιβλίο που κρατούσε στο χέρι του.

— Για μένα, το τοπίο, η νεκρή φύση δεν υπάρχουν στη ζωγραφική. Για να δουλέψω, χρειάζομαι ένα ζωντανό πλάσμα, να το βλέπω μπροστά μου. Η αφηρημένη ιδέα φθείρει και σκοτώνει, είναι αδιέξοδη. Το ανθρώπινο ον είναι αυτό που μ' ενδιαφέρει. Το πρόσωπο του είναι η υπέρτατη δημιουργία της φύσης. Δεν κουράζομαι να το χρησιμοποιώ.

— Το τοπίο υπάρχει, σου λέω, επέμενε ο Ντιέγο, κουνώντας το μπαστούνι του πάνω από το μαρμάρινο τραπέζι, είναι εκεί, πάλλεται από χρώματα κι από ζωή! Πρέπει να το αρπάξεις! Πρέπει να το αγαπήσεις!

— Όχι, δεν θέλω να υποκύψω στα γούστα της εποχής ζωγραφίζοντας δέντρα και νεκρές φύσεις. Δεν θέλω στη ζωγραφική μου ούτε ισπανική κιθάρα ούτε μπουκάλι με κρασί αφημένο πάνω σ' ένα απόκομμα εφημερίδας.

Ο Πικάσο, που ήταν εκεί, έμεινε ακουμπισμένος στη ράχη της καρέκλας του χωρίς να πει λέξη.

σ. 213-214

8. [το ποζάρισμα]

Στη Μονμάρτρ, η Μπίατρις δέχεται τους φίλους της και ειδικά έναν Άγγλο δημοσιογράφο και συγγραφέα, τον Τσαρλς Μπιντλ, με τον οποίο φαίνεται να διατηρεί ακαθόριστες σχέσεις. Ο Αμεντέο τους ακούει να μιλούν στη γλώσσα τους την οποία δεν γνωρίζει καλά κι εκνευρίζεται. Ζηλεύει, υποψιάζεται, και την ημέρα που ο Μπιντλ καταφτάνει στο σπίτι με τη φιλενάδα του, τη Σιζ, και προτείνει αλλαγή παρτενέρ, ο Αμεντέο δημιουργεί τέτοιο σκάνδαλο που κάνει τη Μονμάρτρ άνω κάτω. Νιώθει την ίδια ζήλια απέναντι και στους δικούς του φίλους. Όταν ο Μόιζ Κίσλινγκ ζητάει από την Μπίατρις να ποζάρει, της το απαγορεύει με το πρόσχημα ότι: «Όταν μια γυναίκα δέχεται να ποζάρει για ένα ζωγράφο, του δίνεται». Ο Αμεντέο πιστεύει ότι ο καλλιτέχνης βάζει σε κίνηση ένα μηχανισμό αποπλάνησης στη διάρκεια της λειτουργίας του οποίου ψάχνει, αποτιμά, συγκρίνει το γυμνό σώμα του μοντέλου που είναι εκτεθειμένο στα ερωτικά και άπληστα βλέμματα του ζωγράφου• κι αυτός ανασκάπτει, παραβιάζει, κλέβει κάθε μόριο του κορμιού της, καταλήγοντας να γίνει εραστής της, γιατί το ποζάρισμα είναι πάντα ερωτικό και συχνά προηγείται της ερωτικής πράξης.

σ. 262-263

«Η ευτυχία είναι ένας άγγελος με σοβαρό πρόσωπο»

σ. 288

9. [ζωγραφίζοντας γρήγορα]

Η φαινομενική αταξία της ζωής του, οι παράξενοι ή σκανδαλώδεις τρόποι του, που άλλους τους ενοχλούσαν, άλλους τους διασκέδαζαν, οι καταχρήσεις στο ποτό ή στα ναρκωτικά, δεν εμπόδισαν ποτέ τον Αμεντέο να δουλέψει. Και δουλεύει γρήγορα.

Στις αρχές του 1917, για να τον βοηθήσουν, ηθικά και οικονομικά, ο Λίπσιτς και η γυναίκα του παραγγέλνουν την προσωπογραφία τους στον Μοντιλιάνι.

— Η τιμή μου είναι δέκα φράγμα η συνεδρία και λίγο αλκοόλ, απαντάει.

Την άλλη μέρα ο Αμεντέο φτιάχνει με απίστευτη ταχύτητα και ακρίβεια πολλά προκαταρκτικά σκίτσα, μετά συμφωνούν σε μια πόζα εμπνευσμένη από τη φωτογραφία του γάμου τους. Τη μεθεπόμενη, μ' έναν παλιό μουσαμά κάτω από τη μασχάλη και το κουτί με τα χρώματα του ανά χείρας, ο Αμεντέο καταφτάνει στο σπίτι των Λίπσιτς στη μία. Το ποζάρισμα αρχίζει. Ο Αμεντέο κάθεται μπροστά στο μουσαμά που έχει τοποθετήσει πάνω σε μια καρέκλα και αρχίζει τη δουλειά αμίλητος, διακόπτοντας πότε πότε μόνο για να πάρει το μπουκάλι και να κατεβάσει ένα γεμάτο ποτήρι. Καμιά φορά σηκώνεται, κάνει μερικά βήματα πίσω, εξετάζει τη δουλειά του με κριτικό μάτι, τη συγκρίνει με το μοντέλο. Όταν η μέρα τελειώνει, δηλώνει:

— Ορίστε, νομίζω ότι τέλειωσα.

Ο πίνακας είχε πράγματι τελειώσει και ήταν πολύ επιτυχημένος, αλλά ο Λίπσιτς, που σε καμιά περίπτωση δεν πίστευε ότι ο Αμεντέο θα έφτιαχνε δύο πορτρέτα στον ίδιο μουσαμά σε μια συνεδρία μόνο, ήταν πολύ στενοχωρημένος. Έχοντας τύψεις που δεν θα πλήρωνε παρά 10 φράγκα για την ελαιογραφία, τον παρακάλεσε να συνεχίσει με το πρόσχημα ότι θα ήθελε κάτι πιο λεπτομερές.

— Καλά, απάντησε ο Αμεντέο, αν θέλετε να το χαλάσω, μπορώ να συνεχίσω.

σ. 290-291

10. [ζωγραφίζοντας]

Προτού ξεκινήσει έναν πίνακα, ο Αμεντέο παρατηρεί πολλή ώρα το μοντέλο του, εμποτίζεται από την προσωπικότητα του και την απομνημονεύει, μετά σχεδιάζει με μολύβι, με κάρβουνο, με πολύ λεπτό πινέλο ή με σινική μελάνη, μπαίνοντας κατευθείαν στο θέμα, ακόμα κι αν αυτό καμιά φορά σημαίνει ότι θα απαρνηθεί το καβαλέτο, παίρνοντας θέση σε δύο καρέκλες τοποθετημένες η μια απέναντι στην άλλη, μια για να κάθεται, μια για να στερεώνει τον πίνακα ή το χαρτόνι, πιέζοντας απευθείας μερικά σωληνάρια χρώματος πάνω στο μουσαμά ή στο ξύλο. Από την αρχή συνδυάζει το μοντέλο με το περιβάλλον του, πάντα πολύ απλό, μια καρέκλα, τη γωνιά ενός τραπεζιού ή τοίχου, την άκρη μιας πόρτας ή παραθύρου. Σε πέντε έξι ώρες, και για τα πολύ μεγάλα γυμνά, σε τριπλάσιο χρόνο, το έργο έχει τελειώσει.

σ. 301

11. [Μοντιλιάνι και Ρενουάρ]

— Πήγαινε με ένα βράδυ στου Ρενουάρ, του είχε ζητήσει ο Αμεντέο.

Ο Όστερλιντ πήρε λοιπόν τον Μοντιλιάνι, αυτόν τον άγνωστο και αδέκαρο Ιταλό ζωγράφο, στο σπίτι του ηλικιωμένου δάσκαλου. Ο Ζμπορόφσκι τους συνόδευε. Ο Ρενουάρ τους δέχτηκε πολύ απλά, στην τραπεζαρία του όπου τον μετέφεραν μετά τη δουλειά του. Ήταν ένα μεγάλο δωμάτιο αστικού τύπου υπήρχαν μερικές δικές του ελαιογραφίες στους τοίχους και ένα συννεφιασμένο και περίτεχνο τοπίο του Κορό. Ο Ρενουάρ ήταν ζαρωμένος στην πολυθρόνα του, μ' ένα σάλι γύρω από τους ώμους, ένα κασκέτο στο κεφάλι και το πρόσωπο τυλιγμένο με μια μουσελίνα για να τον προφυλάσσει από τα κουνούπια. Πίσω από αυτό το είδος βέλου, τα ζωηρά και διαπεραστικά μάτια του ζύγιζαν τους συνομιλητές του με την πρώτη. Ο ένας ενώπιον του άλλου, οι δυο άντρες αναμετρήθηκαν. Ο Ρενουάρ με το ένδοξο παρελθόν του, ο Μοντί με τη νοσηρή νιότη και την έλλειψη αυτοπεποίθησης. Από τη μια μεριά η χαρά, η ευχαρίστηση ενός έργου φωτεινού και χωρίς πόνο, από την άλλη ο πόνος ενός άλλου έργου γεννημένου μέσα στα βάσανα και στις δυσκολίες της ζωής.

Ο Ρενουάρ είπε να φέρουν μερικούς πίνακες.

— Ώστε είστε κι εσείς ζωγράφος, νεαρέ! είπε στον Μοντιλιάνι που εξέταζε τους πίνακες.

Ο Μοντιλιάνι δεν απάντησε.

— Ζωγραφίζετε με χαρά, με την ίδια χαρά όπως όταν κάνετε έρωτα με μια γυναίκα;

Ο Μοντιλιάνι συνέχισε να μένει βουβός.

— Εγώ χαϊδεύω τα οπίσθια επί μέρες ολόκληρες προτού τελειώσω έναν πίνακα.

Ο Μοντιλιάνι φαινόταν να υποφέρει. Ο Όστερλιντ ένιωσε ότι η καταστροφή πλησίαζε. Έφτασε. Ο Αμεντέο σηκώθηκε απότομα και με το χέρι στο χερούλι της πόρτας, είπε ορθά κοφτά:

— Εμένα, κύριε, δεν μου αρέσουν τα οπίσθια.

σ. 319-320

Αγαπητέ μου φίλε,

Είστε ένας βλάκας που δεν καταλαβαίνει από πλάκα. Δεν πούλησα απολύτως τίποτε, αύριο ή μεθαύριο θα σας στείλω το εμπόρευμα.

σ. 326

12

Η ζωή είναι ένα δώρο- ορισμένων προς το πλήθος:

Εκείνων που Ξέρουν και κατέχουν

σ' Εκείνους που δεν ξέρουν και δεν κατέχουν.

σ. 334